duminică, 17 aprilie 2016

Probleme fundamentale (!/?) ale poeziei și probleme actuale (ciornă/meditație)




Creierul necesită mai mult efort pentru a procesa un text dispus în versuri decât un text dispus în proză neîntreruptă decât sporadic (în paragrafe mai multe, adică nici să nu fie un înspăimântător paragraf-fluviu).

Dacă impactul rândurilor „rupte” poate fi atenuat prin existența unor structuri predictibile și cât mai simple (strofe cu număr fix de versuri), prin tectonică (aranjamentul tipografic), problema următoare care survine este cea a perturbării „transparenței” prin figurile de stil, prin limbajul metaforic, care în tradițiile poetice mai vechi circula într-un inventar de clișee (care, în cazul unor literaturi orientale, au putut sau mai pot stagna timp de secole!), dar în tradițiile poetice moderne pot varia de la autor la autor sau chiar în interiorul operei aceluiași autor, în cazul în care opera lor poetică mai presupune un asemenea sistem (dar întâlnești și autori la care nu există coerențe stilistice, ci doar structurale, poietice).

(Mel Bochner, LANGUAGE IS NOT TRANSPARENT, 1969, rubber stamp on four sheets of paper, 7.25 x 6.75 inches)


Pe de altă parte, un grad mai mare de „transparență” și mai redus de atragere a atenției asupra mediului (după cum știm, modernismul a fost uneori definit ca tendință de a reduce fiecare câmp - poezia, pictura, sculptura etc. - la formele sale cele mai „pure”, bazice, ceea ce înseamnă să respingi „iluzionismul” și să atragi atenția asupra materialității textului și a paginii, pânzei etc.) tinde să destabilizeze percepția și, cel puțin până se asimilează noua convenție, să atragă de asemenea atenția asupra propriului tău orizont de așteptare.

Așa se întâmplă când poezia narativă și/sau jurnalieră (vezi notațiile lui O'Hara, vezi „cvasiliteratura” douămiistă) te poate face să exclami „asta nu e poezie, e proză, fiind prozaică, lipsită de complexitate la nivel de limbaj etc.” - moment în care e clar că fiecare text/poetică în sine presupune un pact diferențiat de lectură. Textul, scriitura există înainte de a se defini, de a fi definită, de a se recunoaște ca „poezie” sau „proză” - și problema purității se lămurește când operăm cu alunecoasa distincție dintre „ficțiune” sau „non-ficțiune”...
(ilustrație din studiul The Emergence of Literary Diction de Ted Underwood și Jordan Sellers)

Aici ar mai fi și problema numelor în sine. Continuăm în modernitate să operăm cu o etichetă ca „literatură” chiar și acolo unde avem de-a face cu o „anti-literatură” - chiar acest „anti” este resimțit, fie și la nivel de limbaj, ca o „violență” -, păstrăm numele în virtutea asemănărilor și le sfidăm cotidian când (dacă) spunem „asta nu e poezie” (a se citi „asta nu e poezie bună, nu se conformează definiției mele, pe care o consider universală”). Fenomenul acesta de „paleonimie” este discutat chiar în primele pagini din „Diseminarea” lui Derrida.

Poezia modernă tinde să aibă loc la nivelul paginii tipărite și să se situeze în opoziție față de exact acel regim în care s-a dezvoltat poezia sincretică a vârstei folclorice, a vârstei în care artele erau exprimate nu de indivizi (burghezi sau, acum, neoliberali), ci de reprezentanți ai colectivității: regimul vocii. Văzul tinde să „observe”, pe când vocea „acționează”. Rostești „SĂ FIE LUMINĂ!” și deja ai făcut măcar să vibreze aerul. Aici este individualitatea sacră: sacru tinde să fie un munte (semn al unei realități denivelate, cu „centre de putere”, de „real/sacru”).
Profanul, după Eliade, presupune o realitate omogenă, lipsită de centru (o câmpie fără margini, dacă vreți, sau un sistem cu distanțe măsurabile - pentru a exista măsură, trebuie ca distanțele să fie egale și lucrurile să se desfășoare la fel de fiecare dată sau predictibil, fără surprize).

Scriitura este o scrijelitură, scriitura are nevoie de semnătură, când nu este ea însăși o semnătură scrijelită pentru mai târziu, graffiti pentru eternitate. Memoria oamenilor vocilor este excelentă, dar nu perfectă; dezvoltarea uitării este compensată artificial prin capacitatea tehnică a reamintirii. (O referință în acest sens: Marshall McLuhan, „Galaxia Gutenberg”.)

Apoi literele, cuvintele tind, de regulă, să fie pe picior de egalitate, să meargă dinspre idiolect înspre aspectul cel mai convențional: de la „sacru” la „profan”. Paradoxul este că, pentru a nu „cădea” în folclor (deși, se spune acum, un autor este viu în măsura în care rămâne în „canon”, în care continuă să fie reactualizat și nu rămâne blocat prin cotloanele bibliotecii, într-un articol de dicționar sau nici măcar), trebuie să te semnezi, să emani autoritate, să-ți exerciți funcția de autor. Altminteri, cum am putea distinge textele sau de ce ar trebui?

Un alt soi de paradox: după ce am avut parte de „stil personal” alăturat funcției de autor (altminteri chioară în sine - când sunt mai mulți autori, când fiecare este autor, cum îi mai distingi, de ce ai mai distinge?), autenticismul - tocmai în această epocă post-Gutenberg, în care accentul e pe economia imaginilor, nu pe politica limbajului - reinstaurează „vocea”.
„Autorii” nu mai sunt zeități specializate (și nici meșteșugarii unor stiluri forjate, fiecare stil fiind o „rețetă” pe care ceilalți ar trebui să nu o stăpânească, să nu le iasă decât „à la manière de...”), ci persoane fizice (adeseori literalmente: vezi predilecția pentru folosirea numelui din buletin) la care, în cazul unei abordări precum cea fracturistă, „stilul” ar fi înlocuit de temperament (greșesc?). Adică un fel de umanism slab, în care fundamentul comun este nu rațiunea, ci vulnerabilitatea.
(chiar așa arată coperta primului volum de poezie semnat de marius pârlogea... nu știu dacă este sau nu chiar amprenta sa digitală, ar trebui să dea declarație pe propria răspundere de persoană fizică :-)

Ma Parlo (Marius Pârlogea) îmi spunea la evenimentul organizat de „Ziua Internațională a Poeziei” (unde a fost prezent, dar a refuzat să vină cu vreun text sau să improvizeze) că ar trebui să nu mai scriu „ca din cărți”, ci doar să scriu „de-ale mele”, la o distanță de influența lecturilor, de bagajul cultural în fond.
Asta presupune o poezie lirică în sensul autobiografismului, altminteri narativă în structură (pentru că, înainte de a fi stări, se întâmplă lucruri la care reacționăm; însuși fracturismul era o reacție înainte de toate, pentru că, după ei, ar trebui să nu existe nicio distanță, nicio „fractură” între cum scrii și cum trăiești, între tine ca autor sau ca persoană fizică).

Dar poezia mai poate fi (a mai fost) și „statică”, iar pentru a scrie autenticism biografic trebuie mai întâi să devii (!!) persoană fizică, să devii eu (și să percepi realitatea mai mult narativ decât descriptiv, dar să mă abțin de la alte digresiuni).
Desigur, ar trebui să nu se mai aburească „geamul” limbajului; dacă se mai aburește pe alocuri, este pentru că persoana fizică mai poate simți și nevoia individualizării prin sforțări (șfoarțări?) de limbaj în limitele acceptabilului (negociabil, fluctuant ca moda). Pentru a folosi astfel limbajul este nevoie de... „nesimțire”. De a nu ști sau de a uita pe cât se poate că (mai) toate cuvintele tale, luate în sine, nu pot fi invenția ta și că absolut nimic din ceea ce scrii nu poate fi proprietatea ta (nu fără suprastructura preventivă a legilor drepturilor de autor, unde este cazul), un spațiu numai al tău.
(câțiva dintre heteronimii lui Fernando Pessoa, care se diferențiază nu doar prin nume, ci și prin diferențele de stil și viziune asupra lumii, precum și prin biografiile lor fictive, care sunt interconectate; scrierile lor diferă chiar și față de scrierile ortonimului Fernando Pessoa)

Desigur, este totodată nevoie de reprimarea tendințelor „schizo” (presupunând că nu le sublimezi în heteronimi, dar asta ar fi o discuție mai delicată).
Autenticiștii pot fi, măcar în privința asta, confortabili: a practica în momentul acesta tehnici precum colajul, readymade-ul etc. (ne trădează însuși faptul că sunt niște tehnici cu denumiri și istorii proprii) înseamnă a te plasa în siajul unor tradiții care sunt în același timp plase de siguranță (nebunie organizată, deci acceptabilă) și țarcuri literare (cel care acum spune „nu este decât dadaism prăfuit, s-a tot făcut de vreun secol încoace” are siguranța că nu ar putea fi, nici măcar prin forța modei, contaminat de consecințe; existența și recunoașterea ca atare a unor „rafturi” sau „tradiții literare” permite autonomia, supraviețuirea lor: cum altfel să mai scrii după Auschwitz? Trebuie să nu știi, să ignori faptul că violența poate izbucni din orice construcție identitară constituită în opoziție cu restul, din orice „versus”).

Mi se pare, în condițiile astea, că singura alternativă viabilă la paradigma aceasta a autenticității (care valorizează memoria traumatică individuală, memoria culturală fiind aproape irelevantă în ecuație; doar precaritatea, vulnerabilitatea sunt în comun, dar formele sunt individuale) este cea a regândirii ritualurilor literare (ceea ce ar afecta și formele) în termeni relaționali.
Și aici nu mă limitez la acte precum a scrie la mai multe mâini sau a orbita în jurul „traducerii” (traducerea-ca-poezie, poezia-cu-traducere).
Ar trebui - așa cum au învățat deja unii din câmpul „artelor vizuale” - să ne reglementăm juridic în alți termeni decât cei ai spectacolului, care se va reduce mereu, în ultimă instanță, la „eu” versus „tu” și „noi” versus „ceilalți”.
Chiar acolo unde „magia poetică” (care supraviețuiește oriunde există provincialism, dar mai ales acolo unde sunt centrii (!!) inerției - sau, mai exact, unde se conservă ceea ce nu se mai opune inerției) este înlocuit de prozaismul autenticității, pactul rămâne același sau, mai precis, nu este confruntat cu o forță anti-inerțială. Comunicare „naturală” în aceeași limbă, nu „chinul” traducerii.


(Afiș de la o lansare a volumului Trado, care a fost publicat simultan în română și suedeză - se pare că varianta suedeză a fost un bestseller în nișa cărților de poezie - de către cele două autoare și traducătoare, Svetlana Cârstean și Athena Farrokhzad; cartea este compusă din două cicluri „lirice” - altminteri, fiecare dintre cele două poete fac constant trimiteri la cealaltă - și, între ele, un ciclu de însemnări și citate în jurul temei traducerii și a traducătorilor.  Am ținut să includ acest afiș tocmai pentrucă include prezența lui Bogdan Ghiu, al cărui Totul trebuie tradus este invocat la un moment dadt în carte. Precizez și că unele dintre ideile mele de mai sus sunt datorate tot lecturilor din Ghiu, iar aici mai trebuie menționată și Linia de producție. Lucrând cu arta)

//

Nu o „necesitate istorică”, ci o eventualitate fericită este cea în care am depăși miserupismul refugiului în autenticitate, care, așa cum a demonstrat-o cazul lui Ianuș și nu numai, poate deveni regresie. Dacă autenticismul a fost resimțit drept progresiv într-un moment în care impunerea unei anumite formule optzeciste a adus și necesitatea criticii, acesta s-a diluat treptat în poeticile etichetate ca fiind „minimaliste” sau „postumane” (sau, altfel spus, sunt reversul „rece” al procesului „cald” pe care îl presupunea fracturismul) și în cele care se conturează acum sub auspiciul umbrelei de „nou formalism”, în care poeții tineri mai „legitimi” vor ajunge să coabiteze cu vetuști (pre)moderni...
Este o confuzie fericită din punct de vedere comercial și simbolic (editura Cartea Românească, ca editură oficială a Uniunii Scriitorilor), îmi dau seama din modul în care jubilează criticii care ajung să îi plaseze în același context pe cei care se raportează mai mult sau mai puțin la slam, spoken word sau versuri din alte zone muzicale decât hip-hop-ul alături de cei cu poetici retro (eufemism prea blând pentru ceea ce este istoricizat, datat de-a binelea), alături de un George State (care este, din punctul meu de vedere, doar un emul celanian palid și tardiv în Crux, dar iată că este de bon-ton să apelezi la Celan; în rest, nu ar fi singurul poet-traducător al cărui prestigiu de poet a fost gonflat dinspre latura de traducător).
Desigur, mă lamentez pentru că impresionista critică de întâmpinare pe care încă o avem justifică un sistem nedrept, o competiție inegală în care regulile jocului nu sunt aceleași pentru toți și nici măcar nu sunt cunoscute/acceptate conștient de către toți, timp în care resursele sunt precare și ierarhiile nu tocmai inclusive...
 Sunt nevoit uneori să lucrez ca pentru o istorie „partizană” a literaturii, autorii de istorii „critice” (inclusiv cei tineri, cei de la care mă aștept la asemenea repetări ale istoriei) fiind prea ocupați să-și folosească resursele în scopuri conservatoare, dincolo de care se ascunde aceeași combinație de miserupism (ca tradiție de tranziție) și de egocentrism plat care se întâlnește, la un nivel mai profund, cu cel (mai pretențios) al metafizicilor prăfuiți și, de pe acum, mândri de a lor incapacitate de adaptare.
Deși există excepții fericite printre douămiiști, paradigma aceasta a autenticității cade și ea într-o inerție, la care aș spune că era condamnată din start prin preponderența alergiei la teorie (ceea ce nu i-a împiedicat chiar pe unii dintre aceștia să improvizeze teorii, adică manifeste...). Și eu, și unele/unii dintre cele/cei față de care simt afinități în momentul de față am început să reconsiderăm locul teoriei în practica noastră (unii preferând, în mod radical, să se sustragă aproape oricărei practici la vedere), să nu mai luăm lucrurile de-a gata. Este o luptă cu anumite inerții, deși trebuie și față de propria noastră luptă să fim lucizi.
A vorbi despre deficit (de partea autenticiștilor) și surplus (de partea „noastră”) de imaginație ar fi și el un mod facil de a descrie lucrurile. Am putea crea o sub-nișă, am putea produce marfă care să fie „marfă” pentru noi. Dintr-o constelație (sau nici măcar) am putea deveni și noi o bisericuță!!... Aoleu, mai ușor cu pianul pe scări. Hai să nu pierdem iar din vedere scopurile - de ce ne mai obosim să facem lucrurile astea, ce ne mai animă cu adevărat?

Nu ar strica să-l citez din nou pe Mușina: „Pentru a intui poezia viitorului, poezia de făcut, nu avem decît un singur reper: lucrurile de care ne pasă” (Teoria și practica literaturii, p. 25). Cu observația că m-aș abține chiar de la a folosi aici cuvântul „poezie”. Mușina diferențiază între „poezie” și „reportaj”, dar, cel puțin de la douămiism încoace, este clar că trebuie făcute ambele lucruri. Iată încă un lucru în privința căruia ar trebui totuși să arătăm puțină recunoștință față de douămiiști, lăsând la o parte faptul că au reușit doar în parte să extindă câmpul literar (care, iată, dă să se închidă la loc în purisme, drept dovadă atitudinile criticilor mainstream, chiar și a celor tineri).

(de continuat)

sâmbătă, 16 aprilie 2016

Se vede, se observă? [Sunt omul invizibil]

[Acest text a fost scris în cadrul atelierului Natură critică. Workshop de scriere critică în arta contemporană, găzduit de revista ARTA și MNAC în perioada 22-28 februarie 2016. A fost premiat și publicat ulterior textul Georgianei Cojocaru, pentru care am votat și eu, dar și contribuția mea a avut parte de un feedback pozitiv.]

„Sunt omul invizibil” este a doua parte a proiectului curatorial în VI capitole, Punctul alb și cubul negru, de Anca Mihuleț și Diana Marincu. Artiști: Michele Bressan (RO), Andreea Ciobîcă (RO), Norbert Costin (RO/SE), Cătălin Ilie (RO/DE), Alex Mirutziu (RO)+ Pär Andersson (SE), Esra Oezen (DE), Cristian Rusu (RO). Expoziția a avut loc la MNAC, Palatul Parlamentului, Etaj 4 în perioada 19 februarie – 10 aprilie 2016.




Imagine din expoziție. Prim plan: Esra Oezen, Am Anfang war eine weiße Fläche, 3 cărți. Planul îndepărtat (de la stânga la dreapta): Esra Oezen, Nachts versteck‘ ich mich im Moskitonetz [Noaptea mă ascund în plasa de țânțari], fotografie; Michele Bressan, arhivă fotografică, obiect, video (che cosa sono le nuvole, super 8, 1’33’’, 2010). Foto: Larisa Sitar 


Se vede, se observă?

Am un interes fetișistic pentru lucrurile minimaliste, care – mai ales în cazul în care țin de vizualitate – posedă o ambiguitate fundamentală, rămân prinse între ascetism și senzualism. Altfel spus: „îmi plac de mor”... și sunt convins că nu sunt singurul care posedă sensibilitatea aceasta. Dar, în afară de experiențele încă puțin cunoscute ale grupului Wandelweiser, nu prea cunosc tentative actuale de a integra variatele practici din această sferă într-o formă definibilă ca lifestyle.





Cătălin Ilie, I talked to the wall and the wall was impressed (Studies for a better understanding), desen și instalație de sunet, mixed-media, 2015-2016. Foto: Larisa Sitar



Sunt omul invizibil, actuala expoziție de la ultimul etaj al MNAC-ului, tinde să instrumentalizeze mijloace din sfera minimalului și/sau conceptualului pentru a etala o platformă curatorială concepută fuzzy – ca un dialog între un impuls curatorial, cel al Ancăi Verona Mihuleț, și o replică (oarecum complementară), cea a Dianei Marincu –, despre care nu pot spune decât că se oprește undeva la jumătatea drumului (un format comercial de radio se numea chiar MOR, middle of the road). Pe de o parte, s-a căutat o expunere „sublimată” care ar „impune (s.n.) plăcerea clipei și a privirii ca modus operandi” și ar „intoxica realul”; pe de altă parte, aș spune că partea perceptuală(/perceptibilă) nu contrabalansează cea conceptuală.



Andreea Ciobîcă, Devieri, instrucțiuni pentru un performance, 2016. Foto: Larisa Sitar



Andreea Ciobîcă, Devieri, instrucțiuni pentru un performance, 2016 (detaliu). Foto: Diana Marincu

De la Cervantes la Don DeLillo, de la formația Queen (o piesă de-a lor fiind cea care dă titlul expoziției) la filmul Bin-Jip, trecând prin nelipsiții Rothko și Yves Klein – iată cum se prezintă textul de escortă, ca un amalgam de referințe și de juxtapuneri terminologice frizând uneori artspeak-ul  ilizibil de vag. E drept, două dintre lucrări (seria de fotografii Noaptea mă ascund în plasele de țânțari de Esra Oezen și cartea găsită de Michele Bressan – Nașteri mistice de Mircea Eliade –, cu o  dedicație datată involuntar (?) într-o zi inexistentă în calendar) justificau recursul la Kierkegaard și la Eliade. Ținând cont cel puțin de Devierile Andreei Ciobîcă (un „ghid” al expoziției atribut unei instanțe/unor instanțe independente de percepția noastră), fenomenologia și realismul speculativ nu pot fi ignorate în cadrul unei abordări descriptive, deși Sacrul și profanul sau hazardul suprarealiștilor se insinuează și ele.



Michele Bressan, arhivă fotografică (fotografii găsite, fotografii de autor, colaj). Foto: Larisa Sitar

Problema este următoarea: demersul refuză programatic dimensiunea critică, politică (admițându-se „istoria critică” pe care o are acest spațiu muzeal – căci, dincolo de geamuri, nu pot fi ignorate urmele puterii pe care o incarnează însăși Casa Poporului), dar insistă pe juxtapunerea unor scenografii epifanice și experiențe ce țin de „anecdota științei înalte” pentru a miza pe o dimensiune „poetică”. Componenta relațională rămâne însă sumară (poți manevra casetele din instalația lui Cătălin Ilie sau desfășura în voie sus-menționatele Devieri, ascunse în locurile din podea care marchează limitele
instalației centrale din prima expoziție, cea care reprezenta muntele Păpușa). Artiștii nu au fost chemați să producă un spectacol al invizibilului făcut vizibil, ci să se lase prinși într-un proiect curatorial de și pentru – nu încape îndoială – „indivizi cu abilități intelectuale avansate”.




Cătălin Ilie, I talked to the wall and the wall was impressed (Studies for a better understanding), desen și instalație de sunet, mixed-media, 2015-2016 (detaliu). Foto: Larisa Sitar

De fapt, mă întreb în ce măsură se poate vorbi aici de o asumare a hipermodernității. „Zgomotul de fond” al lui Cătălin Ilie și „reziduurile” cinematice ale lui Cătălin Rusu amintesc inevitabil de muzica lui John Cage – ai cărui urmași, trebuie spus, merg cu mult dincolo de simpla reciclare a metodelor sale – și de tehnicile lui Stan Brakhage. Lucrarea video che cosa sono le nuvole (de Bressan) și lightbox-urile The River (ale lui Norbert Costin) încearcă să întrețină confuzia între natural și artificial, iar în instalația lui Cătălin Ilie (intitulată semnificativ I talked to the wall and the wall was impressed) sunt prezente flori și frunze presate, ca părți trecute sub tăcere ale „ambientului meditativ”. Împreună cu vitrina în care sunt prezentate cartea și fotografiile găsite/făcute de Bressan, acestea justifică o lectură rezistentă la punctul de vedere evazionist (într-un mod care se dorește a fi „destabilizator” de percepții, dar nu este decât într-un mod mai degrabă... insesizabil).


Cristian Rusu, Ghost Cinema, animație video, 1’15’’ și intervenție in situ, 2016. Foto: Larisa Sitar

Criticabilă la această expoziție este tendința de a lăsa programul modernității occidentale nechestionat. Acceleraționismul postuman ar explicita tentativele de a apropria „marginile percepției” și consecințele acestor extinderi permise de tehnică. „Narațiunea” de față confundă însă „omul invizibil” (care este cine până la urmă? Un ochi care vede fără a fi văzut?) cu obiectele (oare?) invizibile. Măcar de am fi fost, ca Ponge, „de partea lucrurilor”. Violența modernității subzistă însă – și update-ul „deconstructiv” nu o suspendă, dar nici nu o dezvăluie (dincolo de subtilitățile fenomenologice – a se vedea acele fotografii ale Esrei în care centrul este înlocuit de alb, ca și cum subiectul ar fi trebuit să fie distrus – și de sus-menționatele detalii).

 


Esra Oezen, Nachts versteck‘ ich mich im Moskitonetz [Noaptea mă ascund în plasa de țânțari], serie de fotografii analog, 36 x 24 mm și 82 x 123 mm, 2013-2014. Foto: Larisa Sitar

Poate că mă înșel, dar proiectul Punctul alb și cubul negru – din care au mai rămas patru capitole, două expoziții „duale” și două „solo” – nu promite un final semnificativ (doar– ca să apelăm din nou la Eliade – un „sistem de schimbări lipsit de realitate”) care să compenseze lipsa unei poziții critice. Altminteri ambițios în modestie, demersul e benefic abia în sensul în care așteaptă „replici”, „repoziționări”. Lucrarea cealaltă a lui Cătălin Rusu, Ghost Geometry (care a presupus modificarea subtilă a pereților), este semnificativă în acest sens: saltul de la „teatralitatea” pe care Michael Fried o reproșa minimaliștilor la o „estetică relațională” nu a fost făcut. Titlul catchy al expoziției rămâne în urma ezitărilor conținutului, care doar pe sfert a suspendat categoriile de interior/exterior sau de white cube/black box. Nu mai așteptați muzeele să vă dea poțiuni de invizibilitate, do it yourself.




Fotografiile sunt selectate din arhiva MNAC. Îi mulțumesc și pe această cale Dianei Marincu pentru permisiune.