miercuri, 10 august 2016

f(requently) a(sked) q(uestions)

- Yigru Zeltil? What does that even mean?

It's a pen name conceived through an automatic (as in Surrealist) process. It doesn't mean something in a deliberate way, though it did suggest me some things subconsciously, people have noted the similarities with some real words ('tiger', 'igloo', 'zeal'), but there isn't anyone else with such a name (although, if you can trust googling, it seems Yigru may be a name around Ethiopia... I like Ethio-Jazz and a lot of other forms of African culture, so I don't mind at all; in any case, I don't regard it as cultural appropriation).

Some were misled, thinking that I may be downright foreigner or, at least, a Turk or Tatar (I love Turkish, I wish I could have learned it, but I missed a chance...). No, I'm (too) Romanian, although I certainly don't feel like one. Maybe I could say - like Fernando Pessoa/Bernardo Soares - that my mother tongue is Romanian, but I can't stand the notion of separation that is implied by nationalism. It's 'trendy' now to reject, to denounce any notion of cosmopolitanism, of multiculturalism (at least in its neoliberal implementation), but I'm not like that. 'My place' could only be something like, maybe, Toronto, a melting pot of cultures and languages that would be both challenging and stimulating for me. Romania still has to feel like 'home' to me at the moment, but there's also a sense of menace floating around, deriving from my deep incompatibility with this culture and the lack of respect for my values as a part of the creative class and as a queer person.

Returning to my gesture of opting for a singular pen name (and, maybe soon, legal name too), it is rooted in my childhood shock of discovering in the Yellow Pages that, even around my city, there are more than a few people who have the same birth name as me. Should my statement be seen as a metaphysical revelation of the Nichita Stănescu sort? Well, no mythology was there for me, which explains my later interest in linguistics and, as of recently, in conceptual art or literature that investigates this system or other kinds of systems that regulate our fundamentally bureaucratic civilization. The rest is noise...



- What do you think about 'inspiration', 'creation'?

Don't call me Platonic or Aristotelian, I can be both on demand. (laughs) I am tired of discussions on 'inspiration', not unlike when I am asked about biographic details around, say, our 'National Poet' (M. Eminescu). (Don't ask me!)

I prefer having a text in front of me, dealing with it, discussing it... Beyond that, there's often a lot of unpleasant (for me) speculating. Call it 'bumper-car structuralism' if you will, but biographical mumbo-jumbo is uninteresting to me, trivial. I prefer being 'grounded' in paper. Then again... I guess a lot of people read writers depending on their human quality/qualities, on how interesting their life is/was; the generation of writers before me (the 'Generation 2000') talked much about 'writing the way we live' (or vice versa). Too puritan to emulate the spirit of Bukowski or of the Beats, I rather take refuge in the outskirts of the 'dead-serious' academic spirit.

So yes, I think a ('poetic') creation is an artifact, but - for their author(s), obviously - it can't be just an 'artifact'. In fact, I'm not necessarily 'materialist'. There is a real process behind the word 'inspiration', as well as bits of Romanticism that are not my concern. How real are they? I don't even want to bother with discussing them, being rather hostile to creating anymore second-hand mythologies, icons...

Even poets I - let's say - somewhat respect fall in the trap of discussing, for instance, what is 'real poetry'. Poets who can tell (with their nose?) if something is 'real poetry' or not... Awful discussions. If one is to delve into this kind of affair, the job has to be done very rigorously or not at all - my view. I do fall sometimes as well in the temptations of literary cafe discussions (partly because my isolation developed in me a sense of yearning for deeper literary connections), but my preference is: 'tl;dr' mode over vulgarization, sorry.

In the recent past, I admit I have engaged in rather aggressive talk on the fiercely conservative nature of the literary world of Romania and its institutions. From old to young critics or even poets, confusing divine inspiration with writerly talent, attacking the idea of creative writing (such courses barely even exist in our country), being hostile to experimental/heavily theoretical approaches (long ago learned by the Romanian art world) seem common threads to me, no matter if it happens in the name of old literary traditions or reckless sincerity.

It's no wonder that, with such a severely undereducated and underfunded literary world, fascination with the image of the 'poet' as a cursed marginal or, at best, common person hold sway. The rule of the land: taking things for granted instead of deconstructing.



- As a foreign reader, what can you tell me about the context of your writings, about what is written/read around you? What are the expectations?

If you live in a Western country where even public money is given on a regular basis to artistic/literary manifestations that otherwise make little sense to a wider audience (of people who are uninitiated, who usually don't hold the assumptions and beliefs that are behind a lot of (post)modern art) - just because this is what is 'supposed' to be promoted in a culture with certain values -, you might find the rampaging anti-intellectualism that exists on all levels in Romania... jarring.

So my early interest in the historical avant-garde(s) and my newer attempts to engage with contemporary forms of 'experimental' arts and literature aren't really tied to a local 'tradition' (though I do recognize a precedent in my city, the Constanța group of poets: Mugur Grosu, Gili Mocanu, the late George Vasilievici, Sorin Dinco, Mircea Țuglea and so on). At first, I was just glad to explore writing and only later did I try to get into the literary world, become 'initiated'.

At the time, of course, a lot of my poems were poorly written, beyond the occasional Dadaist nonsense or Surrealist dreamtellings that, however, seem short-sighted in retrospected. But even then I knew that I have to move on (when I did, it was when the joyful moods of my high school years started fading away, becoming more and more disenchanted).

It was in part my prejudice, but also true that, at least back then, one had to be a 'tough person' to draw attention as a poet - no metaphors, preferably not even a word about literature, hard-boiled cynicism and hard life... or just something too 'extreme' for a puritan geek like me. I tried to react in my own ways, but the texts in my first printed chapbook (cocoa, 2012) were little more than lyrical collages (autobiographical, but not authenticist); otherwise, that step meant a lot to me. Now I'm less 'colorful' and 'juicy', hence why some of the readers who were into cocoa... turned out to be alienated by my newer texts - reactions like 'this is not poetry' or 'it's just an experiment'.

At least I can say now that there is more diversity on the Romanian poetry scene and there is more awareness of it, even though there are still quite distinct "streams" and groups. As for me, I don't entirely fit in any of those. Anyway, I am more strategical, but also less enthusiast in a way (my personal, emotional life also getting in the way - sometimes I just don't want to read or write anything at all).

I have some "big" projects ahead, but I know they can only have effects on the long-term. People nowadays can have so easily access to experimental stuff through archives like UbuWeb or sites dedicated to contemporary art, but I suspect there is a lot of boredom, feeling of saturation... I would love to manage to bring some of this stuff closer to an audience somewhere around here - maybe they can actually get it, even if they don't have a "training". I am idealist at heart, after all.


 A somewhat different F.A.Q., this time in Romanian:

duminică, 17 aprilie 2016

Probleme fundamentale (!/?) ale poeziei și probleme actuale (ciornă/meditație)




Creierul necesită mai mult efort pentru a procesa un text dispus în versuri decât un text dispus în proză neîntreruptă decât sporadic (în paragrafe mai multe, adică nici să nu fie un înspăimântător paragraf-fluviu).

Dacă impactul rândurilor „rupte” poate fi atenuat prin existența unor structuri predictibile și cât mai simple (strofe cu număr fix de versuri), prin tectonică (aranjamentul tipografic), problema următoare care survine este cea a perturbării „transparenței” prin figurile de stil, prin limbajul metaforic, care în tradițiile poetice mai vechi circula într-un inventar de clișee (care, în cazul unor literaturi orientale, au putut sau mai pot stagna timp de secole!), dar în tradițiile poetice moderne pot varia de la autor la autor sau chiar în interiorul operei aceluiași autor, în cazul în care opera lor poetică mai presupune un asemenea sistem (dar întâlnești și autori la care nu există coerențe stilistice, ci doar structurale, poietice).

(Mel Bochner, LANGUAGE IS NOT TRANSPARENT, 1969, rubber stamp on four sheets of paper, 7.25 x 6.75 inches)


Pe de altă parte, un grad mai mare de „transparență” și mai redus de atragere a atenției asupra mediului (după cum știm, modernismul a fost uneori definit ca tendință de a reduce fiecare câmp - poezia, pictura, sculptura etc. - la formele sale cele mai „pure”, bazice, ceea ce înseamnă să respingi „iluzionismul” și să atragi atenția asupra materialității textului și a paginii, pânzei etc.) tinde să destabilizeze percepția și, cel puțin până se asimilează noua convenție, să atragă de asemenea atenția asupra propriului tău orizont de așteptare.

Așa se întâmplă când poezia narativă și/sau jurnalieră (vezi notațiile lui O'Hara, vezi „cvasiliteratura” douămiistă) te poate face să exclami „asta nu e poezie, e proză, fiind prozaică, lipsită de complexitate la nivel de limbaj etc.” - moment în care e clar că fiecare text/poetică în sine presupune un pact diferențiat de lectură. Textul, scriitura există înainte de a se defini, de a fi definită, de a se recunoaște ca „poezie” sau „proză” - și problema purității se lămurește când operăm cu alunecoasa distincție dintre „ficțiune” sau „non-ficțiune”...
(ilustrație din studiul The Emergence of Literary Diction de Ted Underwood și Jordan Sellers)

Aici ar mai fi și problema numelor în sine. Continuăm în modernitate să operăm cu o etichetă ca „literatură” chiar și acolo unde avem de-a face cu o „anti-literatură” - chiar acest „anti” este resimțit, fie și la nivel de limbaj, ca o „violență” -, păstrăm numele în virtutea asemănărilor și le sfidăm cotidian când (dacă) spunem „asta nu e poezie” (a se citi „asta nu e poezie bună, nu se conformează definiției mele, pe care o consider universală”). Fenomenul acesta de „paleonimie” este discutat chiar în primele pagini din „Diseminarea” lui Derrida.

Poezia modernă tinde să aibă loc la nivelul paginii tipărite și să se situeze în opoziție față de exact acel regim în care s-a dezvoltat poezia sincretică a vârstei folclorice, a vârstei în care artele erau exprimate nu de indivizi (burghezi sau, acum, neoliberali), ci de reprezentanți ai colectivității: regimul vocii. Văzul tinde să „observe”, pe când vocea „acționează”. Rostești „SĂ FIE LUMINĂ!” și deja ai făcut măcar să vibreze aerul. Aici este individualitatea sacră: sacru tinde să fie un munte (semn al unei realități denivelate, cu „centre de putere”, de „real/sacru”).
Profanul, după Eliade, presupune o realitate omogenă, lipsită de centru (o câmpie fără margini, dacă vreți, sau un sistem cu distanțe măsurabile - pentru a exista măsură, trebuie ca distanțele să fie egale și lucrurile să se desfășoare la fel de fiecare dată sau predictibil, fără surprize).

Scriitura este o scrijelitură, scriitura are nevoie de semnătură, când nu este ea însăși o semnătură scrijelită pentru mai târziu, graffiti pentru eternitate. Memoria oamenilor vocilor este excelentă, dar nu perfectă; dezvoltarea uitării este compensată artificial prin capacitatea tehnică a reamintirii. (O referință în acest sens: Marshall McLuhan, „Galaxia Gutenberg”.)

Apoi literele, cuvintele tind, de regulă, să fie pe picior de egalitate, să meargă dinspre idiolect înspre aspectul cel mai convențional: de la „sacru” la „profan”. Paradoxul este că, pentru a nu „cădea” în folclor (deși, se spune acum, un autor este viu în măsura în care rămâne în „canon”, în care continuă să fie reactualizat și nu rămâne blocat prin cotloanele bibliotecii, într-un articol de dicționar sau nici măcar), trebuie să te semnezi, să emani autoritate, să-ți exerciți funcția de autor. Altminteri, cum am putea distinge textele sau de ce ar trebui?

Un alt soi de paradox: după ce am avut parte de „stil personal” alăturat funcției de autor (altminteri chioară în sine - când sunt mai mulți autori, când fiecare este autor, cum îi mai distingi, de ce ai mai distinge?), autenticismul - tocmai în această epocă post-Gutenberg, în care accentul e pe economia imaginilor, nu pe politica limbajului - reinstaurează „vocea”.
„Autorii” nu mai sunt zeități specializate (și nici meșteșugarii unor stiluri forjate, fiecare stil fiind o „rețetă” pe care ceilalți ar trebui să nu o stăpânească, să nu le iasă decât „à la manière de...”), ci persoane fizice (adeseori literalmente: vezi predilecția pentru folosirea numelui din buletin) la care, în cazul unei abordări precum cea fracturistă, „stilul” ar fi înlocuit de temperament (greșesc?). Adică un fel de umanism slab, în care fundamentul comun este nu rațiunea, ci vulnerabilitatea.
(chiar așa arată coperta primului volum de poezie semnat de marius pârlogea... nu știu dacă este sau nu chiar amprenta sa digitală, ar trebui să dea declarație pe propria răspundere de persoană fizică :-)

Ma Parlo (Marius Pârlogea) îmi spunea la evenimentul organizat de „Ziua Internațională a Poeziei” (unde a fost prezent, dar a refuzat să vină cu vreun text sau să improvizeze) că ar trebui să nu mai scriu „ca din cărți”, ci doar să scriu „de-ale mele”, la o distanță de influența lecturilor, de bagajul cultural în fond.
Asta presupune o poezie lirică în sensul autobiografismului, altminteri narativă în structură (pentru că, înainte de a fi stări, se întâmplă lucruri la care reacționăm; însuși fracturismul era o reacție înainte de toate, pentru că, după ei, ar trebui să nu existe nicio distanță, nicio „fractură” între cum scrii și cum trăiești, între tine ca autor sau ca persoană fizică).

Dar poezia mai poate fi (a mai fost) și „statică”, iar pentru a scrie autenticism biografic trebuie mai întâi să devii (!!) persoană fizică, să devii eu (și să percepi realitatea mai mult narativ decât descriptiv, dar să mă abțin de la alte digresiuni).
Desigur, ar trebui să nu se mai aburească „geamul” limbajului; dacă se mai aburește pe alocuri, este pentru că persoana fizică mai poate simți și nevoia individualizării prin sforțări (șfoarțări?) de limbaj în limitele acceptabilului (negociabil, fluctuant ca moda). Pentru a folosi astfel limbajul este nevoie de... „nesimțire”. De a nu ști sau de a uita pe cât se poate că (mai) toate cuvintele tale, luate în sine, nu pot fi invenția ta și că absolut nimic din ceea ce scrii nu poate fi proprietatea ta (nu fără suprastructura preventivă a legilor drepturilor de autor, unde este cazul), un spațiu numai al tău.
(câțiva dintre heteronimii lui Fernando Pessoa, care se diferențiază nu doar prin nume, ci și prin diferențele de stil și viziune asupra lumii, precum și prin biografiile lor fictive, care sunt interconectate; scrierile lor diferă chiar și față de scrierile ortonimului Fernando Pessoa)

Desigur, este totodată nevoie de reprimarea tendințelor „schizo” (presupunând că nu le sublimezi în heteronimi, dar asta ar fi o discuție mai delicată).
Autenticiștii pot fi, măcar în privința asta, confortabili: a practica în momentul acesta tehnici precum colajul, readymade-ul etc. (ne trădează însuși faptul că sunt niște tehnici cu denumiri și istorii proprii) înseamnă a te plasa în siajul unor tradiții care sunt în același timp plase de siguranță (nebunie organizată, deci acceptabilă) și țarcuri literare (cel care acum spune „nu este decât dadaism prăfuit, s-a tot făcut de vreun secol încoace” are siguranța că nu ar putea fi, nici măcar prin forța modei, contaminat de consecințe; existența și recunoașterea ca atare a unor „rafturi” sau „tradiții literare” permite autonomia, supraviețuirea lor: cum altfel să mai scrii după Auschwitz? Trebuie să nu știi, să ignori faptul că violența poate izbucni din orice construcție identitară constituită în opoziție cu restul, din orice „versus”).

Mi se pare, în condițiile astea, că singura alternativă viabilă la paradigma aceasta a autenticității (care valorizează memoria traumatică individuală, memoria culturală fiind aproape irelevantă în ecuație; doar precaritatea, vulnerabilitatea sunt în comun, dar formele sunt individuale) este cea a regândirii ritualurilor literare (ceea ce ar afecta și formele) în termeni relaționali.
Și aici nu mă limitez la acte precum a scrie la mai multe mâini sau a orbita în jurul „traducerii” (traducerea-ca-poezie, poezia-cu-traducere).
Ar trebui - așa cum au învățat deja unii din câmpul „artelor vizuale” - să ne reglementăm juridic în alți termeni decât cei ai spectacolului, care se va reduce mereu, în ultimă instanță, la „eu” versus „tu” și „noi” versus „ceilalți”.
Chiar acolo unde „magia poetică” (care supraviețuiește oriunde există provincialism, dar mai ales acolo unde sunt centrii (!!) inerției - sau, mai exact, unde se conservă ceea ce nu se mai opune inerției) este înlocuit de prozaismul autenticității, pactul rămâne același sau, mai precis, nu este confruntat cu o forță anti-inerțială. Comunicare „naturală” în aceeași limbă, nu „chinul” traducerii.


(Afiș de la o lansare a volumului Trado, care a fost publicat simultan în română și suedeză - se pare că varianta suedeză a fost un bestseller în nișa cărților de poezie - de către cele două autoare și traducătoare, Svetlana Cârstean și Athena Farrokhzad; cartea este compusă din două cicluri „lirice” - altminteri, fiecare dintre cele două poete fac constant trimiteri la cealaltă - și, între ele, un ciclu de însemnări și citate în jurul temei traducerii și a traducătorilor.  Am ținut să includ acest afiș tocmai pentrucă include prezența lui Bogdan Ghiu, al cărui Totul trebuie tradus este invocat la un moment dadt în carte. Precizez și că unele dintre ideile mele de mai sus sunt datorate tot lecturilor din Ghiu, iar aici mai trebuie menționată și Linia de producție. Lucrând cu arta)

//

Nu o „necesitate istorică”, ci o eventualitate fericită este cea în care am depăși miserupismul refugiului în autenticitate, care, așa cum a demonstrat-o cazul lui Ianuș și nu numai, poate deveni regresie. Dacă autenticismul a fost resimțit drept progresiv într-un moment în care impunerea unei anumite formule optzeciste a adus și necesitatea criticii, acesta s-a diluat treptat în poeticile etichetate ca fiind „minimaliste” sau „postumane” (sau, altfel spus, sunt reversul „rece” al procesului „cald” pe care îl presupunea fracturismul) și în cele care se conturează acum sub auspiciul umbrelei de „nou formalism”, în care poeții tineri mai „legitimi” vor ajunge să coabiteze cu vetuști (pre)moderni...
Este o confuzie fericită din punct de vedere comercial și simbolic (editura Cartea Românească, ca editură oficială a Uniunii Scriitorilor), îmi dau seama din modul în care jubilează criticii care ajung să îi plaseze în același context pe cei care se raportează mai mult sau mai puțin la slam, spoken word sau versuri din alte zone muzicale decât hip-hop-ul alături de cei cu poetici retro (eufemism prea blând pentru ceea ce este istoricizat, datat de-a binelea), alături de un George State (care este, din punctul meu de vedere, doar un emul celanian palid și tardiv în Crux, dar iată că este de bon-ton să apelezi la Celan; în rest, nu ar fi singurul poet-traducător al cărui prestigiu de poet a fost gonflat dinspre latura de traducător).
Desigur, mă lamentez pentru că impresionista critică de întâmpinare pe care încă o avem justifică un sistem nedrept, o competiție inegală în care regulile jocului nu sunt aceleași pentru toți și nici măcar nu sunt cunoscute/acceptate conștient de către toți, timp în care resursele sunt precare și ierarhiile nu tocmai inclusive...
 Sunt nevoit uneori să lucrez ca pentru o istorie „partizană” a literaturii, autorii de istorii „critice” (inclusiv cei tineri, cei de la care mă aștept la asemenea repetări ale istoriei) fiind prea ocupați să-și folosească resursele în scopuri conservatoare, dincolo de care se ascunde aceeași combinație de miserupism (ca tradiție de tranziție) și de egocentrism plat care se întâlnește, la un nivel mai profund, cu cel (mai pretențios) al metafizicilor prăfuiți și, de pe acum, mândri de a lor incapacitate de adaptare.
Deși există excepții fericite printre douămiiști, paradigma aceasta a autenticității cade și ea într-o inerție, la care aș spune că era condamnată din start prin preponderența alergiei la teorie (ceea ce nu i-a împiedicat chiar pe unii dintre aceștia să improvizeze teorii, adică manifeste...). Și eu, și unele/unii dintre cele/cei față de care simt afinități în momentul de față am început să reconsiderăm locul teoriei în practica noastră (unii preferând, în mod radical, să se sustragă aproape oricărei practici la vedere), să nu mai luăm lucrurile de-a gata. Este o luptă cu anumite inerții, deși trebuie și față de propria noastră luptă să fim lucizi.
A vorbi despre deficit (de partea autenticiștilor) și surplus (de partea „noastră”) de imaginație ar fi și el un mod facil de a descrie lucrurile. Am putea crea o sub-nișă, am putea produce marfă care să fie „marfă” pentru noi. Dintr-o constelație (sau nici măcar) am putea deveni și noi o bisericuță!!... Aoleu, mai ușor cu pianul pe scări. Hai să nu pierdem iar din vedere scopurile - de ce ne mai obosim să facem lucrurile astea, ce ne mai animă cu adevărat?

Nu ar strica să-l citez din nou pe Mușina: „Pentru a intui poezia viitorului, poezia de făcut, nu avem decît un singur reper: lucrurile de care ne pasă” (Teoria și practica literaturii, p. 25). Cu observația că m-aș abține chiar de la a folosi aici cuvântul „poezie”. Mușina diferențiază între „poezie” și „reportaj”, dar, cel puțin de la douămiism încoace, este clar că trebuie făcute ambele lucruri. Iată încă un lucru în privința căruia ar trebui totuși să arătăm puțină recunoștință față de douămiiști, lăsând la o parte faptul că au reușit doar în parte să extindă câmpul literar (care, iată, dă să se închidă la loc în purisme, drept dovadă atitudinile criticilor mainstream, chiar și a celor tineri).

(de continuat)

sâmbătă, 16 aprilie 2016

Se vede, se observă? [Sunt omul invizibil]

[Acest text a fost scris în cadrul atelierului Natură critică. Workshop de scriere critică în arta contemporană, găzduit de revista ARTA și MNAC în perioada 22-28 februarie 2016. A fost premiat și publicat ulterior textul Georgianei Cojocaru, pentru care am votat și eu, dar și contribuția mea a avut parte de un feedback pozitiv.]

„Sunt omul invizibil” este a doua parte a proiectului curatorial în VI capitole, Punctul alb și cubul negru, de Anca Mihuleț și Diana Marincu. Artiști: Michele Bressan (RO), Andreea Ciobîcă (RO), Norbert Costin (RO/SE), Cătălin Ilie (RO/DE), Alex Mirutziu (RO)+ Pär Andersson (SE), Esra Oezen (DE), Cristian Rusu (RO). Expoziția a avut loc la MNAC, Palatul Parlamentului, Etaj 4 în perioada 19 februarie – 10 aprilie 2016.




Imagine din expoziție. Prim plan: Esra Oezen, Am Anfang war eine weiße Fläche, 3 cărți. Planul îndepărtat (de la stânga la dreapta): Esra Oezen, Nachts versteck‘ ich mich im Moskitonetz [Noaptea mă ascund în plasa de țânțari], fotografie; Michele Bressan, arhivă fotografică, obiect, video (che cosa sono le nuvole, super 8, 1’33’’, 2010). Foto: Larisa Sitar 


Se vede, se observă?

Am un interes fetișistic pentru lucrurile minimaliste, care – mai ales în cazul în care țin de vizualitate – posedă o ambiguitate fundamentală, rămân prinse între ascetism și senzualism. Altfel spus: „îmi plac de mor”... și sunt convins că nu sunt singurul care posedă sensibilitatea aceasta. Dar, în afară de experiențele încă puțin cunoscute ale grupului Wandelweiser, nu prea cunosc tentative actuale de a integra variatele practici din această sferă într-o formă definibilă ca lifestyle.





Cătălin Ilie, I talked to the wall and the wall was impressed (Studies for a better understanding), desen și instalație de sunet, mixed-media, 2015-2016. Foto: Larisa Sitar



Sunt omul invizibil, actuala expoziție de la ultimul etaj al MNAC-ului, tinde să instrumentalizeze mijloace din sfera minimalului și/sau conceptualului pentru a etala o platformă curatorială concepută fuzzy – ca un dialog între un impuls curatorial, cel al Ancăi Verona Mihuleț, și o replică (oarecum complementară), cea a Dianei Marincu –, despre care nu pot spune decât că se oprește undeva la jumătatea drumului (un format comercial de radio se numea chiar MOR, middle of the road). Pe de o parte, s-a căutat o expunere „sublimată” care ar „impune (s.n.) plăcerea clipei și a privirii ca modus operandi” și ar „intoxica realul”; pe de altă parte, aș spune că partea perceptuală(/perceptibilă) nu contrabalansează cea conceptuală.



Andreea Ciobîcă, Devieri, instrucțiuni pentru un performance, 2016. Foto: Larisa Sitar



Andreea Ciobîcă, Devieri, instrucțiuni pentru un performance, 2016 (detaliu). Foto: Diana Marincu

De la Cervantes la Don DeLillo, de la formația Queen (o piesă de-a lor fiind cea care dă titlul expoziției) la filmul Bin-Jip, trecând prin nelipsiții Rothko și Yves Klein – iată cum se prezintă textul de escortă, ca un amalgam de referințe și de juxtapuneri terminologice frizând uneori artspeak-ul  ilizibil de vag. E drept, două dintre lucrări (seria de fotografii Noaptea mă ascund în plasele de țânțari de Esra Oezen și cartea găsită de Michele Bressan – Nașteri mistice de Mircea Eliade –, cu o  dedicație datată involuntar (?) într-o zi inexistentă în calendar) justificau recursul la Kierkegaard și la Eliade. Ținând cont cel puțin de Devierile Andreei Ciobîcă (un „ghid” al expoziției atribut unei instanțe/unor instanțe independente de percepția noastră), fenomenologia și realismul speculativ nu pot fi ignorate în cadrul unei abordări descriptive, deși Sacrul și profanul sau hazardul suprarealiștilor se insinuează și ele.



Michele Bressan, arhivă fotografică (fotografii găsite, fotografii de autor, colaj). Foto: Larisa Sitar

Problema este următoarea: demersul refuză programatic dimensiunea critică, politică (admițându-se „istoria critică” pe care o are acest spațiu muzeal – căci, dincolo de geamuri, nu pot fi ignorate urmele puterii pe care o incarnează însăși Casa Poporului), dar insistă pe juxtapunerea unor scenografii epifanice și experiențe ce țin de „anecdota științei înalte” pentru a miza pe o dimensiune „poetică”. Componenta relațională rămâne însă sumară (poți manevra casetele din instalația lui Cătălin Ilie sau desfășura în voie sus-menționatele Devieri, ascunse în locurile din podea care marchează limitele
instalației centrale din prima expoziție, cea care reprezenta muntele Păpușa). Artiștii nu au fost chemați să producă un spectacol al invizibilului făcut vizibil, ci să se lase prinși într-un proiect curatorial de și pentru – nu încape îndoială – „indivizi cu abilități intelectuale avansate”.




Cătălin Ilie, I talked to the wall and the wall was impressed (Studies for a better understanding), desen și instalație de sunet, mixed-media, 2015-2016 (detaliu). Foto: Larisa Sitar

De fapt, mă întreb în ce măsură se poate vorbi aici de o asumare a hipermodernității. „Zgomotul de fond” al lui Cătălin Ilie și „reziduurile” cinematice ale lui Cătălin Rusu amintesc inevitabil de muzica lui John Cage – ai cărui urmași, trebuie spus, merg cu mult dincolo de simpla reciclare a metodelor sale – și de tehnicile lui Stan Brakhage. Lucrarea video che cosa sono le nuvole (de Bressan) și lightbox-urile The River (ale lui Norbert Costin) încearcă să întrețină confuzia între natural și artificial, iar în instalația lui Cătălin Ilie (intitulată semnificativ I talked to the wall and the wall was impressed) sunt prezente flori și frunze presate, ca părți trecute sub tăcere ale „ambientului meditativ”. Împreună cu vitrina în care sunt prezentate cartea și fotografiile găsite/făcute de Bressan, acestea justifică o lectură rezistentă la punctul de vedere evazionist (într-un mod care se dorește a fi „destabilizator” de percepții, dar nu este decât într-un mod mai degrabă... insesizabil).


Cristian Rusu, Ghost Cinema, animație video, 1’15’’ și intervenție in situ, 2016. Foto: Larisa Sitar

Criticabilă la această expoziție este tendința de a lăsa programul modernității occidentale nechestionat. Acceleraționismul postuman ar explicita tentativele de a apropria „marginile percepției” și consecințele acestor extinderi permise de tehnică. „Narațiunea” de față confundă însă „omul invizibil” (care este cine până la urmă? Un ochi care vede fără a fi văzut?) cu obiectele (oare?) invizibile. Măcar de am fi fost, ca Ponge, „de partea lucrurilor”. Violența modernității subzistă însă – și update-ul „deconstructiv” nu o suspendă, dar nici nu o dezvăluie (dincolo de subtilitățile fenomenologice – a se vedea acele fotografii ale Esrei în care centrul este înlocuit de alb, ca și cum subiectul ar fi trebuit să fie distrus – și de sus-menționatele detalii).

 


Esra Oezen, Nachts versteck‘ ich mich im Moskitonetz [Noaptea mă ascund în plasa de țânțari], serie de fotografii analog, 36 x 24 mm și 82 x 123 mm, 2013-2014. Foto: Larisa Sitar

Poate că mă înșel, dar proiectul Punctul alb și cubul negru – din care au mai rămas patru capitole, două expoziții „duale” și două „solo” – nu promite un final semnificativ (doar– ca să apelăm din nou la Eliade – un „sistem de schimbări lipsit de realitate”) care să compenseze lipsa unei poziții critice. Altminteri ambițios în modestie, demersul e benefic abia în sensul în care așteaptă „replici”, „repoziționări”. Lucrarea cealaltă a lui Cătălin Rusu, Ghost Geometry (care a presupus modificarea subtilă a pereților), este semnificativă în acest sens: saltul de la „teatralitatea” pe care Michael Fried o reproșa minimaliștilor la o „estetică relațională” nu a fost făcut. Titlul catchy al expoziției rămâne în urma ezitărilor conținutului, care doar pe sfert a suspendat categoriile de interior/exterior sau de white cube/black box. Nu mai așteptați muzeele să vă dea poțiuni de invizibilitate, do it yourself.




Fotografiile sunt selectate din arhiva MNAC. Îi mulțumesc și pe această cale Dianei Marincu pentru permisiune.

luni, 28 martie 2016

(e)s(t)ou

 (foto: Alina Pachițanu)

Eu não nasci no Algarve, mas sim na Dobruja romena. Parece que sou poeta, crítico, artista ou qualquer coisa do género. Gosto muito das coisas complicadas, difusas. Um dos meus projetos: uma antologia da poesia portuguesa contemporânea. Também tenho interesso na literatura experimental dos Estados Unidos.

have a love-hate relationship with definitions, but here it goes...

QR self-portrait


my name is yigru zeltil. it was conceived and selected through a surrealist technique. while having settled on it since 2008, i might change it one day. don't bother to look up my 'real' name in the local phone book, there are many others like me. probably that is why i love the waves/

my home right now is constanța, romania. it is a city in which it doesn't mean a thing if one writes or makes art. better buy or sell amber paintings with landscapes and dictators... or spend time on the beach/

i translate, write and do performances by myself or with a handful of friends, then share about them on the internet. i have 'weird' tastes in pretty many things, i would think i am 'too' unique if it wasn't for the internet/

i am (too) involved in the literary/poetic environment. let aside e-books and object books, only published a chapbook with ISBN, cocoa (cacao, 2012). my current main project is a volume of conceptual poems, may contain traces of nuts/

i also write literary and art exhibition reviews. some consider me smart, others think i am an arrogant, pretentious hipster. maybe not misunderstandings, certainly overreactions. beyond being weird in a socially acceptable way, i do not take things personally, what i do care for are arguments/

good old-fashioned avant-gardes are done, but i do not believe in the 'new sincerity' either. i would not mind if anyone complains that all i do is "translate" or "rewrite" other poems, but i do not wish anymore to claim originality nor unoriginality//





////writes, translates, creates objects. Also interested in theory and criticism. Main interests include modern and contemporary literature, visual arts, music etc. Regularly attends the online course ModPo (Modern and Contemporary American Poetry). Currently translating Gertrude Stein and a few other figures from American experimental literature. Slowly working on a possible critical anthology of conceptualism, as well as an anthology dedicated to the Language poets. Side projects include an anthology of contemporary Portuguese poetry, an essay on minimalism(s) and several (maaaany) other things. (A new big project: the 'khora impex' digital publishing house/platform.)


 (photo credit: Alina Pachițanu)

vineri, 25 martie 2016

Under arrest and ecstasy

(This is a rough version in English of the text published in Romanian on Gazeta de Constanța. Naturally, this text makes more sense in Romanian, but I tried to include some further explanations for readers outside Romania/Constantza. The initial text was intended to be read by a rather broad audience, people who may not be aware of the "macho" perspective on modernists, to give just one example.)


Johnny Edge is (now) DEAD


This year’s best art exhibition in Constantza took place at the Arms, Explosives and Lethal Substances Services of the County Police Inspectorate HQ. This is not a joke. I have written this summer about the exhibitions organized by the Art Museum Constanta in collaboration with the National Arts University Bucharest and MARe (Museum of Recent Art), treating them as some of the most important in the region lately, but I already knew – and was hotly anticipating – that this year we may also witness the first solo exhibition from King von Bee.

I met her in 2012, when she exhibited several paintings at an independent multi-art party/event called Warm Art. Featured in a few collective shows in Bucharest (without being represented by a gallery in particular) and present on Artindex.ro and Saatchi Art, King von Bee assured us that there will be a tour de force. And that is exactly what Black Wednesday delivers. It is something else than what we are used to: a shock art with substance.

Johnny KingDOOM's All Time Dream

We celebrated in 2015 the ending of Mazăre’s reign [Radu Mazăre was the mafioso mayor of Constanza, having ruled for 15 years before being knocked-out by the anti-corruption bureau DNA; he turned Mamaia, the summer resort part of the city, into a glamorous Miami simulacrum, but severely neglected the development of the rest of Constantza, making it his own "banana republic"], reason for which King von Bee initially promised to exhibit a series of portraits of our "beloved" mayor. Nothing from this series and, in any case, nothing similar in Black Wednesday - which, in spite of not being entirely faithful to artist's preferences (which lean towards skillful figurative painting), remains a great debut, marking innovation in several ways.

Installing the works not in a white cube, but in a police HQ space is not merely a gimmick. Black Wednesday. The Life and Times of a Hustla is a narrative series of works symbolically telling the story of a "fictional character with criminogenic potential", Johnny KingDOOM alias Johnny Edge (ostentatious signs of his extreme appetite for power and destruction - his "dream" object is a vertical, erect gun! - and of his tendency of being edgy, which can also make us think of that abstract tendency named hard edge painting). These works are framed in a narrative manner, but tend to be "conceptual" - the idea tends to matter more than the image, while the titles and the position in which each canvas was installed are also part of the works [all of this being highly unusual in the context of the local art scene].

Johnny KingDOOM's Burial (video stills)

Nota bene: the execution remains significant, aesthetics are not thrown away (although the artist does deal sometimes with "camp" features, like in the video Johnny KingDOOM’s Burial), as King von Bee does not want to be perceived as a conceptual artist, but rather as a vigorous artist (hence King instead of Queen) - and that is exactly how Black Wednesday manages to be a King von Bee-style exhibition. Although it contains the video-performance mentioned above and a few sculptural paintings (Rampant Lover literally features a golden knife struck in the canvas), painting is what she continues to prefer (and not surprising at all: painters remain the most authoritative on the art market).

Unlike Gili Mocanu [one of the few significant artists to hail from Constantza in the past decades], the pictorial discourse here is not ambigous, fuzzy: King von Bee's speciality are the signs of Power (of kings or of the mafia? Rather both!), from her own pseudonym to the symbols used in these works (and in other paintings that were not exhibited here, such as the one featuring a head-veiled nude with a pubic swastika and a machine gun!) and the iconoclastic decision to reduce the "portraits" of this character in these symbolic forms, whose styles carry a certain masculinism.

The (blood and) tears of sickness (MALADIVE EPISODE)

As we know by now, the abstract art of the 20th century was a "battle" in itself/for itself, carried by some "heroes", a lot of them males - from Malevich to Pollock (who is credited for having rejected the easel tradition in favor of the more powerful action painting and all-over composition), Rothko or the "softer" Cy Twombly, fond of the signs of Ancient/European tradition (the collage Johnny’s Epiphany contains a few Twombly-like scribblings of mystical delusion: "God loves me BUT sometimes God likes" and the writing suddenly halts, we assume that in anger). Their "emancipatory" force (of "emancipating" art, as the likes of Greenberg thought that the "progressive" narrative of art was heading towards purism) is now deemed "oppressive" (we just can't assume anymore a single tradition, a single criterium to judge art), so it is no wonder that King von Bee unlawfully subverts all these forms of abstract painting for her own figurative ends!

Birth of (Judas) an O.G. 

For example, a black-on-black monochrome painting (with "prison" bars instead of Rothko's horizontal blocks) comes to symbolize (and this explains once again the unconventional location of the exhibition) KingDOOM's incarceration. Seemingly "hermetic", the paintings (which are not even all abstract, also included is a near-portrait, a silhouette of KingDOOM's "wife") are quite clear once you read the titles, although some references may remain to some too subtle (for example, the paintings Johnny KingDOOM's Religious Dilemma after reading Torah). While tautological, titles such as Purple rain on my parade are suggestive enough. The first impression - of difficulty - turns out to be unjustified - in any case, the public seemed anything but bored.

Purple Rain On My Parade (Age 7)

I have no doubt that King von Bee is up to something on the long term. Let's see how she and her works will be like once she does obtain a real power in the artworld (power which does not she have yet). Like her spiritual "father" (Dalí), she also masters the art of self-promotion (as far as I know, there was no other art exhibition in Constantza promoted through trailers!), while remaining faithful to good painting (as in... subordinated to aesthetics). Unusually, her mannerist (and pop) approach is in the same time "art as lifestyle", while most of the local artists remain stuck in the traditional/Communist-period "fine art school" mindset.

Spraying plaster isn't safe (Age 12)

If I were to think now of Bucharest, I would be tempted to mix her up with the painters of the 2000s (although her style is more akin to, say, Tamara de Lempicka - her spiritual ”mother” -, than to the Cluj School or the Rostopasca group) and maybe I would treat her too swiftly, being myself more interested in experimental artists, who are less preoccupied about making works of art and more about developing performances or relational settings. I admit, it is the sterile local context in which King von Bee has emerged (out of nowhere, apparently) which determined me to follow her with the critical attention she deserves. While her art (unlike the academic approaches mentioned above) does not need a sophisticated, artspeak-approved critical/curatorial discourse (which is what I otherwise tend to prefer), I had to signal her debut. King von Bee will definitely receive hype, but she also deserves respect.

All works © 2015 KING VON BEE, reproduced here by permission.

duminică, 20 martie 2016

În arest și extaz

(Acest text a fost publicat mai întâi pe site-ul Gazeta de Constanța.)

Johnny Edge is (now) DEAD

Cea mai bună expoziție de artă din Constanța anului 2015 a avut loc la Serviciul Arme, Explozivi și Substanțe Periculoase al Inspectoratului Județean de Poliție. Nu este o glumă. Am scris în vară despre expozițiile ce au avut loc la Muzeul de Artă Constanța în parteneriat cu MARe – Muzeul de Artă Recentă și Universitatea Nationala de Arte Bucuresti ca despre cele mai importante expoziții din Constanța, dar încă de pe-atunci știam – și așteptam cu nerăbdare – că va avea loc tot anul acesta prima expoziție personală semnată King von Bee. Am cunoscut-o în 2012, când a expus câteva lucrări la un eveniment independent (și inter-artistic, trebuie spus) care se numea Warm Art. Prezentă ulterior în niște expoziții colective prin București (fără a fi reprezentată însă de o galerie anume) și având câte o pagină pe Artindex.ro și Saatchi Art, King von Bee promitea de ceva vreme o apariție în forță – și uite că Black Wednesday chiar asta este. Și – mai ales – este cu totul altceva decât suntem obișnuiți: o substanțială „artă-șoc”.

Am sărbătorit în 2015 sfârșitul „erei Mazăre”, drept pentru care King von Bee ne-a promis inițial o expoziție cu un întreg ciclu de portrete (în diferite ipostaze!) ale primarului nostru „iubit”. Nimic din această serie și, de altfel, nimic asemănător în expoziția „Black Wednesday”, care, deși s-ar putea spune că nu este totalmente reprezentativă pentru artistă (ale cărei preferințe merg, de fapt, înspre pictura figurativă), rămâne un debut sub bune auspicii, un debut realmente inedit din mai multe motive. Nu este o simplă găselniță instalarea expoziției între (nu pe!) pereții albi nu ai unei galerii, ci a unui spațiu din incinta IPJ Constanța (este o justificată notă de nonconvențional).

Johnny KingDOOM's All Time Dream
Black Wednesday. The Life and Times of a Hustla este un ciclu „cu poveste”, în sensul în care toate lucrările redau simbolic momente din viața unui „personaj fictiv cu potențial criminogen” (citez din descriere), Johnny KingDOOM alias Johnny Edge (trimiteri ostentative la apetitul său extrem pentru putere și distrugere – obiectul care desemnează „visul” său are forma unei arme verticale, erecte! –, la radicalitate, being edgy; mă pot gândi totodată – deși nefondat – la o tendință din pictura abstractă care se numea hard edge painting). „Coaja” acestor lucrări este narativă, o poveste le leagă, dar natura lor tinde să fie „conceptuală”, în sensul în care ideea primează, iar titlurile (și chiar așezarea în spațiu) fac parte efectiv din lucrări.

Johnny KingDOOM's Burial (video stills)

Nota bene: execuția rămâne o parte importantă și esteticul nu este aruncat la gunoi (deși lucrarea video Johnny KingDOOM’s Burial amintește tocmai de estetica „camp” și de arta „pop”, în care „kitsch”-ul era reciclat ironic), căci King von Bee nici nu dorește să fie „conceptuală” (nici măcar în sensul lărgit folosit îndeobște astăzi), cred că s-ar descrie ca un artist viguros (deci King în loc de Queen, în aceeași logică superlativă, machistă). Exact prin acest lucru reușește Black Wednesday să fie o expoziție marca King von Bee, pe lângă faptul că, deși conține un „video-performance” și niște lucrări care virează înspre sculptură (vezi cuțitul aurit înfipt în pânza lucrării Rampant Lover), preferința rămâne pentru pictură (care, așa cum știm, continuă să aibă cea mai mare autoritate în lumea artei și totodată se vinde cel mai bine).

The (blood and) tears of sickness (EPISOD MALADIV)
Discursul nu este ambiguu (ca la Gili Mocanu): specialitatea ei este reprezentată de (în)semnele Puterii – fie că vorbim de „calea regală” sau de aleea gangsterilor –, lucru care se verifică începând cu pseudonimul ei și terminând cu simbolurile pe care le uzează în lucrările acestea (și în altele – nudul cu văl, zvastică și mitralieră este exemplul cel mai scandalos, transgresiv) și chiar cu decizia (iconoclastă) de a nu înfățișa personajul acesta masculin decât prin formele acestea mediate, al căror stil poartă de asemenea o încărcătură. După cum se știe, arta abstractă a modernismului secolului XX a fost o bătălie în/pentru sine, din care am rămas cu niște „eroi”, mai toți bărbați – de la Malevici la Pollock (cel care ar fi pus punct tradiției picturii de șevalet prin așezarea pânzei pe podea și prin „compoziția all-over”), Rothko sau mai „blajinul” Cy Twombly (scrijeliturile mistice din Johnny’s Epiphany: „Sunt momente în care Dumnezeu mă iubește. Uneori lui Dumnezeu îi place” [în engleză] și aici se întrerupe scrisul). Forța lor de „emancipare” (a artei, căci – în logica unor critici și teoreticieni precum Clement Greenberg – „progresul” este în direcția „purificării” artei de tot ceea ce nu le este „propriu”) este „opresivă” astăzi (nu mai putem funcționa după un singur criteriu), astfel încât King von Bee le deturnează formele (presupus „pure”, „eliberate” de tradiția figurativă) în scopuri… ilicite (figurative!).

Purple Rain On My Parade (Age 7)

Așa ajunge, de pildă, o pictură monocromă negru-pe-negru (cu bare verticale în locul dungilor orizontale ale lui Rothko) să simbolizeze detenția lui KingDOOM (acum înțelegeți de ce a avut loc aici expoziția, nu?). Mai toate lucrările par de la distanță „ermetice” și se dovedesc a fi inteligible (să mai menționez și portretul-siluetă al „soției” lui KingDOOM?), deși unele rămân ceva mai subtile (sunt neavizat în acest sens, așa că „dilema religioasă” pe care o are personajul „citind Tora”… îmi pare că are mai mult de-a face cu dispunerea textului din Talmud). Titluri ca Purple rain on my parade, de exemplu, sunt însă sugestive, chiar tautologice. Prima impresie – cea de dificultate – este puțin nefondată, iar publicul cred că a prizat măcar o parte dintre lucrări, căci de plictis nu cred că a putut fi vorba…

Birth of (Judas) an O.G.
Nu mă îndoiesc că King von Bee are un proiect cu bătaie lungă. Doar rămâne de văzut în ce sens obținerea unei cote, a unei reale puteri în lumea artei (de care nu are parte încă) va schimba (sau nu) traiectoria ei și a lucrărilor pe care le face. În fond (și prin asta rămâne îndatorată filierei Dalí), ea știe să se promoveze – ce alte expoziții de artă din Constanța au mai avut parte de vreun trailer? –, dar rămâne fidelă picturii bune (adică aflate… în subordinea esteticului), atâta doar că ea ține mai mult de – ca să folosesc termenii lui Erwin Kessler – etapa artei integrate în „lifestyle”, în timp ce mai toată breasla constățeană a rămas „UAP-istă”. Din fericire, lucrările ei (din acest ciclu sau din afara lui) presupun manierisme, dar nu exclud discuțiile de dincolo de formalism.

Spraying plaster isn't safe (Age 12)

Dacă m-aș fi raportat la București, aș fi fost tentat s-o includ „în aceeași oală” cu pictura anilor 2000 (deși stilul ei nu este îndatorat cu adevărat nici clujenilor, nici celor din grupul Rostopasca, ci mai degrabă unor modele explicite ca Tamara de Lempicka) și poate aș fi tratat-o prea „la repezeală”, mai interesat fiind de abordări experimentale, care implică mai puțin „opere” de artă, cât inițiative „relaționale” și forme alternative ale creativității. Recunosc, și contextul local steril în care King von Bee apare (aproape ca din neant, în mod aproape imposibil) m-a făcut și mă face să o urmăresc cu atenția pe care o și merită. Deși arta ei (spre deosebire de abordările academice sus-menționate) nu are nevoie de un discurs critic/curatorial hipersofisticat, nu puteam să nu o semnalez în aceste rânduri. King von Bee va primi neîndoielnic hype, dar merită și respect.

Toate lucrările © 2015 KING VON BEE, reproduse aici cu permisiunea autoarei.

sâmbătă, 19 martie 2016

Poezia portugheză postbelică și contemporană (I-IV)

(Acest articol în patru părți a fost scris pentru Azi Citesc la invitația lui Florin Buzdugan, căruia îi aparțin prezentările pe care nu le mai reproduc în cele ce urmează. Am făcut acum puține modificări și rectificări, deoarece întreg textul este perfectibil (n-am intrat, de exemplu, în zona poeziei „politice”, fie ea neorealistă, antisalazaristă sau de propagandă), nefiind totuși destinat să fie mai mult decât o introducere spectaculoasă în această perioadă a poeziei portugheze care, din 2014 încoace, a rămas aproape la fel de puțin explorată. O excepție: Diogo Vaz Pinto a participat în 2015 la festivalul Zona nouă din Sibiu, mai multe texte de-ale sale fiind traduse de Alex și Oana Văsieș.

Textul acesta este non-comercial.)




(I)

(M-am hotărât să învăț limba portugheză datorită lui Fernando Pessoa. Greșesc când spun asta: mai întâi au fost câteva formații de tropicália și de trip-hop, apoi niște amici brazilieni cunoscuți pe Internet. Apoi aș minți mais uma vez (chiar Pessoa ne spune că „poetul e un prefăcut”…) dacă aș spune că poemele stranii (ca gustul unei guava) ale heteronimilor lui Pessoa (deja traduși de Dinu Flămând) m-au convins să trec cu ușurință peste greutățile limbii lui Camões și a unor fotbaliști deja mitici… dar pofta vine mâncând! …Trei ani mai târziu, iată-mă în încercarea curioasă de a descrie (de la distanță și cu sursele cele mai la îndemână, dar, totuși, cu lux de detalii) ce s-a mai întâmplat pe malul Atlanticului după Pessoa… Poezia de limbă portugheză mai are câteva laturi (dintre care cea braziliană, începând cu anii ’50 [sau începând cu perioada modernistă, în orice caz], a devenit poate cea mai activă), dar, poate, voi vorbi despre acestea într-un viitor nu chiar apropiat…)

Grupul modernist Orpheu (prin Fernando Pessoa, dar și prin Mário de Sá-Carneiro, Almada Negreiros sau mai puțin cunoscutul Ângelo de Lima, „nebunul”), mișcarea estetizantă, ceva mai moderată din jurul revistei Presença (care a impus scriitori de referință precum José Régio sau Miguel Torga (tradus în română), dar și precum pre-suprarealistul Edmundo de Bettencourt) și neo-realismul „angajat” (cu o influență mai durabilă în proză, dar care a dat și câțiva poeți precum José Gomes Ferreira, Manuel da Fonseca sau Políbio Gomes dos Santos) – iată direcțiile din poezia interbelică de unde vor porni cele din perioada postbelică.



S-a mișcat automobilul – dar nu trebuia să se miște
nu trebuia!

Ieri la miezul nopții trei ceasuri distincte au bătut:
unul mai întâi, apoi altul și altul:
ecoul celui dintâi, ecoul cel de-al doilea, eu sunt ecoul celui de-al treilea

Eu sunt al treilea miez al zilelor care încep

Reclame de pescărie fără pește
– peștele a murit când a ieșit din apă
și-așa deja nu mai e pește

Asemeni mie care trăiesc o VIAȚĂ EXTREMĂ.

António Maria Lisboa, „Poem (pentru Mário Cesariny)”, din volumul Ossóptico (1952).

Lăsând la o parte pionieratul lui António Pedro („De ce sunt Suprarealist? Pentru că așa am avut chef”…), suprarealismul portughez, ca și cel românesc, își face simțită prezența abia după 1945, în momentul în care tensiunile intra- și extraliterare ajunseseră la paroxism. Grupul suprarealist din Lisabona fondat în 1947 de Cândido Costa Pinto a fost efemer, unica expoziție de grup (din 1949) declanșând scandaluri chiar și după ce a fost interzisă coperta inițială a catalogului, care conținea un apel explicit de a vota „contra fascismului” (în favoarea contracandidatului lui Salazar). Dintre membrii inițiali ai grupului, poetul și pictorul Mário Cesariny (poate numele de referință al suprarealismului portughez, printre volumele sale se numără manual de prestidigitație, 1956; Păcat capital, 1957; Câteva mituri minore și câteva mituri majore puse în circulație de către autor, 1958 etc.) va fonda un grup dizident, Os Surrealistas (Mário-Henrique Leiria, Cruzeiro Seixas, H. Risques Pereira etc.), din care, de asemenea, se va forma o mică facțiune care, prin Pedro Oom, António Maria Lisboa și alți câțiva, va propune o formulă mai radicală, ca replică la „cumințenia” suprarealismului ortodox bretonian: abjecționismul.


Alberto Pimenta închis la Grădina Zoologică din Lisabona în timpul performance-ului „Homo Sapiens” (1977), descris în volumul cu același titlu. (Sursa foto)

Dintre nenumărații suprarealiști tardivi și postsuprarealiști care ar merita să fie menționați, cazul poate cel mai interesant este cel al lui Alberto Pimenta. Bibliografia sa include volume precum Discurs despre fiul de cățea (1977), A Divina Multi(co)media (1992), Odă postmodernă (2000), Reality Show sau Alegoria cavernelor (2011), al face-book (2012 – alface înseamnă „lăptucă”).

Cel mai popular dintre cei care au gravitat temporar în jurul suprarealismului rămâne însă Alexandre O’Neill, un soi de Marin Sorescu mai îndrăzneț, când preocupat și el de lirism (uneori în forme fixe, dar fără a ignora cotidianul), când posedat până la paroxism de spirit ludic și chiar sarcastic. De la inventare suprarealiste până la poezii concrete și chiar conceptualiste, textele lui O’Neill atacă fățiș mai toate locurile comune ale limbajului, ficțiunile istorice și identitare ale portughezilor ș.a.m.d.



Alexandre O’Neill, poezie concretă din ciclul „Distracție cu semnele ortografice”, din volumul „Abandonul controlat” (1960).




(II)

Valurile se spărgeau unul câte unul
Eram singură cu nisipul și cu spuma
Mării care cânta doar pentru mine.

Sophia de Mello Breyner Andresen, (Valurile), din volumul „Ziua mării” (1947)

Neomodernismul pare să se contureze încă de la începutul anilor ‘40, prin revista Cadernos de Poesia și prin debuturile unor poeți precum Jorge de Sena („Piatra filosofală”, 1950; „Arta muzicii”, 1968 etc.), Eugénio de Andrade („Adolescent”, 1942; „Amanții fără bani”; 1950, ,,Cuvintele interzise”, 1951 etc.), Sophia de Mello Breyner Andresen („Coral”, 1950; „Mare nouă”, 1958; „Numele lucrurilor”, 1997 etc.) sau Ruy Cinatti („Noi nu suntem din această lume”, 1941; „Cartea prietenului meu nomad”, 1958; „O secvență din Timor”, 1970 etc.). Oarecum în prelungirea modernismului moderat de la Presença, aceștia par să fie tributari unor elemente mai vetuste (neoclasicism, neoromantism, neosimbolism), dar, mai ales pe măsură ce Pessoa va fi (re)descoperit, tind să fie reevaluați din alte unghiuri. De pildă, Jorge de Sena este văzut de Silva Carvalho ca primul poet care evadează din tutela lui Pessoa și care ar inaugura o concepție postmodernă care nu mai este centrată pe techné.

Nu de poezie are nevoie lumea.
De altfel, niciodată n-a avut nevoie. A fost dintotdeauna
o excrescență scandaloasă care
i-ar fi zis cum e josnică viața
pe care n-o trăim pentru alții în ea.
Și niciodată, doar de a fi, n-a zis poezia
altceva, chiar când minte
că din supraviețuire e compusă viața.
Lumea are nevoie de moarte. Nu de moartea cu
care atâția omoară zilnic,
insistând în a-ți transmite grandoarea de a fi viu.
Nu de moartea care omoară puțin câte puțin,
și de care toți se eliberează prin înmormântarea celorlalți.
Dar de moartea care să te omoare ca o ploșniță, un purice,
un păduche, un gândac de bucătărie, un șoarece.
Sau să vină bomba pentru aceste păcate,
de a fost să naștem copii pentru asta.
Trebuie să întoarcem la materia primitivă
mizeria asta. Și, în mârșăvia
de a fi, măcar ai putea să ai
bucuriile inocente ale noului început.
Să se prăbușească sorii. Să moară stelele.
Totul să reînceapă de când lumina
nu era încă separată de întunericul
spațiului fără materie. Nici nu era un spirit
care să umble degeaba deasupra apelor liniștite,
care ar fi putut să se amăgească privind creația.
(Totuși, cel mai bine ar fi să nu începem din nou.)

Jorge de Sena, „Ispitele Apocalipsei”, din volumul Peregrinatio ad Loca Infecta (1969)

Apreciată mai ales dintr-un unghi ecologic, Sophia aduce o poetică antimodernă care (inclusiv în poemele antisalazariste) pare a fi reductibilă la retorici romantice sau chiar clasiciste. La fel de sesizabil este însă faptul că lirismul acesta mimetic, sub auspicii puriste, este marcat stilistic de o reducție care o plasează pe Sophia în vecinătatea obsesiei pentru tăcere și pentru scriitura poeților abstractizanți din următoarele promoții.



Doar câteva dintre nenumăratele volumele ale lui António Ramos Rosa…

***

Undeva un om
moare discret.

S-a înălțat o floare.
S-a ridicat un oraș.

În timp ce soarele zăbovește
sau trece un nor
apare o nouă imagine.

Undeva un om
își deschide pumnul și râde.

António Ramos Rosa, poem fără titlu din volumul Strigătul clar (1958)

Inițial promovând un soi de „realism contradictoriu” (formula lui Melo e Castro) în paginile revistei Árvore (1951), poeți precum António Ramos Rosa („Călătorie printr-o nebuloasă”, 1960; „Pe fața pământului”, 1961; „Construirea corpului”, 1969; „Piatra goală”, 1972; „Zăpada de pe pagină”, 1978; „Cuvintele”, 2001 etc.), Albano Martins (antologia „Vocația tăcerii: Poezii 1950-1985”), Raul de Carvalho sau Egito Gonçalves realizează primii procesul de epuizare a modernismului, dus la capăt de poeții revistei Poesia 61 – Casimiro de Brito („Poeme ale singurătății imperfecte”, 1958; „Grădini de război”, 1966; „Vietnam – în numele libertății”, 1967 etc.), Luiza Neto Jorge („Noapte vertebrată”, 1960 etc.), încă prolificul Gastão Cruz („Boala”, 1963; „Teoria vorbirii”, 1972; „Orgă de lumini”, 1990; „Moneda timpului”, 2006 etc.), Fiama Hasse Pais Brandão (antologia „Miez”), Maria Teresa Horta („Tatuaj”, 1961; „Dragoste locuită”, 1963; „Femeile din Aprilie”, 1976 etc.)…

Apă  înseamnă pasăre

dacă

silaba este o piatră rece
pe balanța ochilor

dacă

cuvintele sunt pline de sânge
și dezgolesc obiecte

dacă

volumul acestui vânt este un triunghi în apă
dimensiunea acestei păsări este un râu prelungit

unde

mâinile copleșite șterg
primul cuvânt

Fiama Hasse Pais Brandão, „Grafia 1”, poem din volumul Morfisme (1961)





…și mai ales de Herberto Hélder (cel care a refuzat Premiul Pessoa în 1994), în a cărui operă poetică se pot regăsi unele dintre cele mai radicale texte ale poeticii impersonale, autoreferențiale, textualizante care domină poezia acestei perioade (și la care aderă până și poeți mai bătrâni, precum fostul neo-realist Carlos de Oliveira, care și-a rescris pentru antologii textele mai vechi și care a publicat volume mai noi precum „Micropeisaj”, caracterizate de o răceală „minimalistă”), alături de (aparent paradoxale) deschideri orfice (nu foarte departe de Pound). Printre volumele și ciclurile importante ale lui Hélder se numără „Lingura din gură” (1961), „Poemact” (1961), „Electronicolirica sau Mașinăria lirică” (1964), „Humus” (1967), „Bețivul nocturn” (1968, volum cu poeme din diferite colțuri ale lumii, care nu constituie „traduceri”, ci… „texte transformate în portugheză”), „Ultima știință” (1988) etc.

Tot discursul este doar simbolul unei inflexiuni
a vocii
insinuarea unui gest o temperatură
dezordinea sa neobișnuită este condusă de un gând
mai bine ai spus «un efort» necoordonat (în vreun fel)
totuși de «modelare» întrebați «creează modele?»
nu domnilor pentru asta ar fi trebuit să existe un «model»
o idee organizată un canon
dorim să sugerăm lucruri precum «imagine a respirației»
«imagine a digestiei»
«imagine a dilatării»
«imagine a mișcării»
«prin cuvinte?» au întrebat ei și trebuie să spun că era
o întrebare periculoasă o alarmă așezând pentru totdeauna
ceva precum cunoscutul amor dintre cuvinte
în centru

Herberto Helder, fragment din „Text 1”, din ciclul „Antropofagii” (1971)

Totuși, există în această perioadă și variante ceva mai laxe ale acestui neomodernism, precum se poate vedea, de pildă, în poezia lui Ruy Belo, cuprinsă în volumele „Acel fluviu Eufrat” (1961), „Gură bilingvă” (1966), „Om de cuvânt/cuvinte” (1969), „Marginea bucuriei” (1974) etc.

E o chestie stranie vara asta
Și totuși aș fi jurat că am fost aici
Nu mă doare nimic, nu. Ce mai faci, mătușă?
Clar că merită, de ce nu?
Da, eu sunt, neîndoielnic trebuie să fiu eu
Poți avea încredere în mine, am o convingere
Nu e frumoasă marea, valurile, toate astea?
Până acum am cunoscut forme de a o spune altfel
Sunt lucruri importante, unele mai mult decât altele
E suficient să ne spălăm picioarele străine la intrare
și doar noi poruncim în acest templu al nimicului
Și orgoliul e adevărata noastră casă
În acest moment al anului când vântul suflă
deasupra zilelor noastre, știi cine îmi plăcea să fiu?
Nu funcții sau onoruri, nu. O simplă pisică la soare,
poate o manieră sau un sens pentru lucruri

Ruy Belo, fragment din „Acizi și oxizi”, din volumul „Gură bilingvă” (1966)


Volumul al doilea din Poesia Experimental (1965).

Poezia concretă braziliană, deși i-a motivat pe unii avangardiști din mai multe țări chiar să învețe limba portugheză, a fost receptată în Portugalia nu fără ironii din partea conservatorilor sau vigilență din partea cenzorilor… Mișcarea PO.EX (Poesia Experimental Portuguesa) fusese prefigurată de apariția în 1957 a volumului „Oglindă oarbă” a lui Salette Tavares și de apariția în 1959 a unui articol despre poezia concretă, articol semnat de Ana Hatherly. O „Antologie a poeziei concrete braziliene” (1961) va fi urmată prompt de un prim volum portughez alcătuit exclusiv din poeme concrete, „Ideograme” (1962) a lui E.M. de Melo e Castro. Mișcarea propriu-zisă debutează cu primul număr (1964) al revistei Poesia Experimental, în care apar Melo e Castro, Salette Tavares, António Aragão, António Barahona, alături de doi neomoderniști care s-au implicat pentru o scurtă perioadă în mișcarea experimentalistă (Herberto Hélder și António Ramos Rosa) și, în următorul număr, de diverși poeți din țări precum Brazilia, Marea Britanie, Franța ș.a.m.d.



E. M. de Melo e Castro, „Tăcere” (1972) Sursa: Poesia concreta

Într-un volum intitulat „Propoziția 2.01 – Poezia experimentală” (1965), Melo e Castro dă următoarea definiție: „Poezia experimentală – formă specifică a activității creatoare a Omului cu scopul de a experimenta acest fenomen, studiind rezultatul acestor experimente”. Așa cum va sublinia mai târziu Hatherly, „experimentaliștii își asumă o ținută obiectivă (s.m.), care se dorește a fi științifică, în care au mare importanță chestiunile formale și structurale; cuvântul se substantivizează, semnul obține autonomie și sintaxa lasă loc conceptului de constelație (Gomringer)”.



Ana Hatherly, din „Scriitorul”, 1975



Cei din mișcarea PO.EX (în frunte cu poeții și teoreticienii Ana Hatherly și Melo e Castro, activi și în ziua de azi) au urmărit nu o transplantare a poeziei concrete pe tărâm portughez, ci o întreagă „cercetare” a posibilităților textului-semn înțeles sub dimensiunea sa productivă. Spre deosebire de poeții momentului Poesia 61, experimentaliștii s-au constituit ca o veritabilă neoavangardă, acordând o mare importanță teoretizărilor (în care ei fac uz de cuceririle atunci recente ale lingvisticii structurale și generative, ale semioticii, ale ciberneticii ș.a.m.d.), nu fără a trimite câteva săgeți în direcția lirismului, a discursurilor patriotarde și „călduțe”, a criticii literare și a „mainstream”-ului ș.a.m.d. Ei au criticat și subiectivismul „romantic”, dezorganizat al suprarealiștilor (experimentaliștii, în mod evident, doreau să fie „scientiști”, raționali), de care îi apropie, în schimb, aspectul spontan (dar nu fără compoziție) al unora dintre textele lor (precum poemele vizuale semnate de Hatherly, care, cercetând chestiuni precum hieroglifele sau poezia barocă, s-a plasat în continuarea unei lungi tradiții (dincolo de „inovațiile” avangardelor) pe care o explicitează în „reinventarea lecturii”, 1975), dar și tentele politice. Poate cel mai reprezentativ exemplu ar fi happening-ul Concerto e Audição Pictórica, în catalogul căruia, de pildă, figurează o compoziție intitulată Sonata ao Lu….ar livre, însoțită de mențiunea că „această piesă nu va fi interpretată, deoarece nu există ar livre (aer liber) în Portugalia”…



Silvestre Pestana (Sursa: PO-EX)


Printre experimentaliști se mai numără José-Alberto Marques (autorul textului considerat prima poezie concretă propriu-zisă, „Singurătate” din 1958), Silvestre Pestana („Noul popor digital”), Pedro Barbosa („Literatura cibernetică”), Abílio-José Santos, Fernando Aguiar, Álvaro Neto (Liberto Cruz), Maria Alberta Menéres etc. În pofida dimensiunilor mișcării, climatul literar portughez (care înca mai discuta în termeni precum „inspirație” sau „talent”) n-a fost deloc favorabil la început: acuze de „distanțare de realitățile sociale portugheze” (acuzație la care experimentaliștii au răspuns că vor să fie subversivi în relația cu discursul dominant prin deconstrucție și nu prin apropiere retorică, ca în cazul neo-realiștilor…), de „iconoclastie gratuită”, de „formalism steril” ș.a.m.d. De fapt, Melo e Castro și Hatherly, furnizând ei înșiși, ca avangardele de odinioară, teoria necesară înțelegerii textelor lor poetice (în care e sesizabilă legătura foarte strânsă cu artele vizuale, sabotând distincția „literatură SAU pictură”), au sabotat critica literară și, prin urmare, adeseori lor li se datorează în mod direct omologarea (aproape ca în cazul optzeciștilor de la noi). Oricum, ecourile mișcării se prelungesc până astăzi (în lucrările noi ale celor sus-menționați sau în volumele mai tinerilor Arnaldo Antunes, Carlos Ávila, Frederico Barbosa, Horácio Costa); a fost realizată recent și o Arhivă Digitală a Mișcării PO.EX (http://po-ex.net/).




(III)


Volumul colectiv Cartuș (1976), cu texte de António Franco Alexandre, Hélder Moura Pereira, João Miguel Fernandes Jorge și Joaquim Manuel Magalhães.

Euforia Revoluției Garoafelor (din 25 aprilie 1974) este urmată de o perioadă în care cucerirea libertății și venirea democrației aduce și un paradoxal impas. Poetul și criticul Joaquim Manuel Magalhães se declară în 1981 ca făcând parte dintr-o „generație nesatisfăcută”, frustrată de falimentul valorilor culturale în fața pragmatismului financiar galopant care ar fi afectat nu numai locul poeziei sau chiar al criticii literare… Melo e Castro vorbește despre o „non-generație” atunci când îi enumeră pe Al Berto, Eduardo Pitta, José Emílio Nelson, Hélder Moura Pereira, Rui Diniz, Paulo da Costa Domingos, Artur Rockzane, Fátima Maldonado, Manuel Cintra etc., menționând faptul că, în contrast cu generația Poesia 61/PO.EX, aceștia par să fi pierdut încrederea în „capacitatea de acțiune și de intervenție a poeziei în lumea contemporană”.

Magalhães crede că discursul generației sale este marcat de „o tensiune care e în mai mică măsură verbală decât (în mod explicit) emoțională”. Dintr-o carte în engleză, numită „După revoluție: 20 de ani de literatură portugheză”, aflăm că această generație a anilor ‘70-’80 este considerată acum o primă promoție postmodernistă, borna de început fiind plasată chiar dinainte de Revoluție, când debutează João Miguel Fernandes Jorge (cu volumul „Sub deasupra vocii”, 1971) și Nuno Júdice (cu volumul „Noțiunea de poem”, 1972), doi poeți care inaugurează exploatarea intertextualității (în locul autoreferențialității sterile) și întoarcerea discursivității (care, de la suprarealistul Cesariny încoace, pierduse teren în fața tendinței puriste). Îi mai menționăm și pe António Franco Alexandre („Fără cuvinte ori lucruri”, 1974), Hélder Moura Pereira („Între deșert și miraj”, 1979), Inês Lourenço („Cicatrice 100%”, 1980), Luís Miguel Nava („Cum a zis cineva”, 1982), Isabel de Sá („Schizo Frenia”, 1979), Fátima Maldonado („Orașe neapărate”, 1980),  Adília Lopes („Cele 5 volume de poezii mi-au salvat unchiul”, 1985), Jorge de Souas Braga („Picioarele luminoase”, 1987), Paulo Teixeira („Cunoașterea apocalipsei”, 1988), José Agostinho Baptista etc.



Al Berto, în căutarea vântului într-o grădină de august (1977).

„dinspre Tamisa, ne aflăm în iarna londoneză, fugeau aburii punk ale zilelor poluate. rock de dimineața până seara. dormeam cu aburi de Turner tulburându-mi visele, ori răsfoiam plictiseala orelor și al timpului bolnav într-o revistă porno. NOSTALGIA OF THE BOYS SEX-LANDSCAPE, yes, yes, the beat goes on, so kind baby, so kind. mă plictiseam. mai mult brown sugar la anumite ore.
deja nu-mi amintesc dacă se mai trezește pisica voluptoasă și agresivă. voiam doar să-ți povestesc ceva despre frisonul ăsta, despre lalelele de sticlă mată ale candelabrului, sau cum am plecat din Ostende și am ajuns în Londra cu o sută de franci belgieni în buzunar și jumătate de Toblerone. voiam să-ți spun că mă simțeam fragil, că încă-mi aduceam aminte de Nému și de Albrecht. zburam din concert în concert, și n-aveam deloc timp. mereu în trecere, ajungeam în Barcelona, dar nu mă întreba cum.
OBSCENITY HOTEL, camera 15, etajul al 2-lea, aproape de Los Caracoles, fără vedere la mare. cuta ochiului pictat al Domnișoarei Dynamite Tango. HOTEL DE LA GARE, unde s-a instalat Tangerina. în viața de zi cu zi Domnișoara Tango făcea afaceri cu puli de cauciuc pline de hașiș. perverșii de la periferie veneau în găști, țipăt strident din despicătura buzei, o frază și un gest al mâinilor, un surâs și o grimasă la alegerea mărimii. plăcerea și erecția. mergeau la cumpărături pe înserat. Domnișoara Dyna a rămas celebră. se spunea: Ai luat din porțiile Dynei? Târfă lacomă! restul nu mai interesează.
HOTEL OBSCENITY DE LA GARE – make me love chewing-gum machine, nu se înțelege bine dar era reclama pe care Domnișoara D.T. a scris-o pe un carton și care fusese atârnată în recepția hotelului.

peisaje / corpurile ies din apă acoperite de moluște care vibrează, de alge alunecoase pe față. mai departe, în partea invizibilă a peisajului, plaja unde copii albaștri se joacă de-a indienii. își împodobesc capetele cu pene de păsări împușcate, altele plâng fără motiv. poate pentru că marea e rece și pustie în mareele sale brăzdate de secrete lunare. poate zgomotul valurilor să fie de pe altă lume, și jucăriile de nisip durează puțin, sunt frumoase când se înaltă pentru o clipă, așa cum îți place, înainte de a se prăbuși. /”

Al Berto, pagină din textul „al doilea echinox”, din volumul în căutarea vântului într-o grădină de august, 1977

3

Nu se mai afirmă în anii ‘90 o generație propriu-zisă, ci mai degrabă o promoție de poeți și mai ales poete care, pe alocuri, tind să radicalizeze elementele provenite din generațiile anterioare (Júdice vorbește despre un (pe alocuri radical) „dispreț pentru convențiile poetice”), fără a constitui o direcție omogenă: Ana Luísa Amaral (Doamna mea de ce, 1990; Arta de a fi tigru, 2003 ș.a.), Manuel Gusmão („Hărți”, 1996; „A treia mână”, 2008 ș.a.), Luís Filipe Castro Mendes („Insula morților”, 1991), Fernando Pinto do Amaral („Scara lui Iacob”, 1993), Rosa Alice Branco („Ce-i lipsește lumii pentru a fi Tablou”, 1993), Ana Marques Gastão  („Timp pentru a trăi, timp pentru a muri”, 1998; „Noduri/Nuduri”, 2004 ș.a.) Vítor Nogueira (Înconjurul lumii în 50 de poeme, 1999), Carlos Poças Falcão etc. (În perioada aceasta debutează și Rui Pires Cabral. Volumul al treilea, „muzică antologică & unsprezece orașe” din 1997, se pare că a devenit chiar o carte de cult pentru poeții tineri.)



(IV)


poeți fără calități (2002, antologie de Manuel de Freitas)

Un fenomen oarecum similar cu „generația 2000” de la noi ar fi gruparea așa-zișilor „poeți fără calități” (Manuel de Freitas, Rui Pires Cabral, José Miguel Silva, Ana Paula Inácio ș.a.), cuprinși într-o antologie cu același nume publicată în 2002 de însuși Manuel de Freitas (BMW 2044 (2001); Game Over (2002); Blues for Mary Jane (2004); Jukebox (2005); Bună moarte! (2008) etc.). Polemizând cu poezia din mainstream (numărându-se printre puținii poeți agreați aceia care nu au tins către poezia de limbaj, ci au prelungit într-un fel sau altul tradiția poeziei neo-realiste angajate; singura excepție ar fi „geniul” Herberto Helder, nu întâmplător cel care s-a opus în cea mai mare măsură onorurilor instituționale, canonizării), acesta pledează pentru o poezie în concordanță cu această „epocă fără calități”, o poezie, așadar, a realului nud, cu tot derizoriul pe care îl implică. Precum fracturiștii români, „poeții fără calități” – cel puțin în teorie – vor să se întoarcă la „comunicare”, la pactul cu cititorul. În practică, discursul lor pare să fie nu atât tonic sau visceral, cât sceptic.

Nu e ca și cum nu m-aș gândi la sfârșitul lunii
am așezat acum magnetul în casa de bani
mă mâhnea atâta energie invizibilă
mă gândesc la sfârșitul lunii și al vieții
și nu știu ce mă doare mai tare
ochii închiși ai fiicei mele
așteaptă pentru a ști cum se întreabă
fiica mea tatăl tău așteaptă răspunsuri
sau cum se pun întrebările certe
se evaporă casa și eu odată cu ea
preocupat de răspunsuri
de rămășițele întrebărilor
înlănțuiesc și legăn cuvintele.
(Carlos Alberto Machado, poem fără titlu din poeți fără calități)

În articolul „Direcții ale poeziei portugheze recente”, Nuno Júdice (unul dintre poeții criticați vehement în prefața antologiei sus-menționate) îi atacă la rândul lui pe „poeții fără calități” (pe care nu-i nominalizează și din care nu citează nici măcar un vers…), pe care îi consideră antipoetici și – oricum – mimetici, insuficient de radicali și întârziați față de poezia anglo-americană sau de cea spaniolă… Dacă este doar o reglare de conturi, așa cum se practică și la noi… greu de spus din afară.

Peste șase ani, puțin mai mult vei fi
decât asta: semnul de carte
pe care l-ai semnat, subit redescoperit,
o frază care poate fi un vers
(„niciodată n-am fost capabil de a iubi niciodată”)
la mijlocul unei cărți sau a vieții mele.
Să uităm, de data asta, neînțelegerile,
mâhnirea tăinuită cu care
buzele tale au atins hârtia
de orez – și s-au ars (aceeași carte
mi-a spus că n-ai folosit drept filtru
biletul spre Seixal, 12 sept. 1996).
Îi voi fi întrebat pe alții dacă arta poate fi rațiunea
artei, pe când gelozia (dezvoltându-se
în beznă) izbește în poate cele mai bune pagini.
Sau nici aia nu voi face: dimineața de afară
e o nouă promisiune a renunțării
și chiar acum am vizionat Mamma
Roma – încă un film, toată viața,
să ne despartă.
Când, în fine, nimic
din nimicul ăsta nu va rămâne, as I sail out to die
cu ultima amintire a numelui tău.

(Manuel de Freitas, „Într-o carte de Dylan Thomas”, din volumul Blues for Mary Jane, 2004)


Golgona Anghel, Ca o floare de plastic în vitrina unei măcelării (2013). O poetă de origine română care a scris o teză de doctorat despre poetul Al Berto; a mai publicat câteva volume la importante edituri de poezie din Portugalia, printre care și un volum colectiv, Lobos (Lupi, 2013), în care figurează alături de David Teles Pereira și Diogo Vaz Pinto.

Doamna noastră nu uită de Bulgaria,
După școală cei trei păstorași beau ceaiul
Pâine cu unt înmuiată în cafeaua cu lapte
Lapte fierbinte – e rece – pe munte
Foarte frig pe munte BRRHh
Doamna noastră nu uită de poporul bulgar,
Le dă frig când e nevoie și soare când e nevoie,
Când e nevoie bulgarii au de asemenea zăpadă,
Oile urcă muntele urmând pașii celor
Trei păstorași – oile urcă,
oile coboară,
coboară muntele, oamenii și oile
Doamna noastră nu uită de Bulgaria
Se înfățișează mereu frumoasă și sexi bulgarilor
în rochia ei de satin roșu,
brațe delicate, făcute nu din lumină, ci din carne și oase
îngenunchează înaintea ei în umbra unui măslin
Cei trei păstorași bulgari

(Nuno Brito, „Cei trei păstorași bulgari”, din volumul Delir ungar, 2009)

Într-un timp relativ scurt, Manuel de Freitas și Rui Pires Cabral par să fi intrat deja în circuit (la fel de repede ca „douămiiștii” noștri cândva atât de underground), alături de alți câțiva poeți tineri, unii dintre ei grupați în jurul unor reviste precum criatura (Ana M.P. Antunes, David Teles Pereira, Diogo Vaz Pinto) sau cràse (Nuno Brito, Luís Felício, Sara F. Costa, Tiago Patrício). Ar mai trebui menționați aici și scriitorii  care, în ultimii ani, s-au afirmat simultan în poezie și în proză sau dramaturgie: Gonçalo M. Tavares, Pedro Mexia, José Luis Peixoto, valter hugo mãe ș.a.

3



Noua poezie portugheză (2011), o antologie de Manuel de Freitas.

Altminteri, situația pare a fi puțin diferită de cea de la noi: mai multe „voci” decât „coruri”, poate mai mulți poeți decât cititori de poezie; în orice caz, editurile de poezie sunt și acolo o nișă (poate cu excepția celor mai mari, precum Assírio & Alvim). Totuși, o dovadă de mai mare profesionalism e cel puțin faptul că fundația Calouste Gulbenkian derulează un proiect on-line, prin care sunt publicate în portugheză și în engleză câteva texte din fiecare poet important care a publicat volume noi după 2000 (inclusiv dintre cei pe care i-am discutat mai sus), Poems from the Portuguese. 21st Century Poetry: http://www.poemsfromtheportuguese.org/ Un lucru care, evident, nu s-a realizat încă în România – dacă s-ar face, ar fi prăpăd ca pe vremea poneiului roz…

Sper că v-am stârnit curiozitatea! Probabil că s-au strecurat și câteva greșeli sau omisiuni, uneori am fost nevoit să traduc într-o manieră „infidelă”… Ar mai fi și alți poeți (unii nu mai puțin importanți decât cei pe care i-am prezentat) care, din motive diverse, n-au încăput în această panoramă: Natália Correia (care se declara nu poetisa [forma de feminin din portugheză], ci poeta), Fernando Lemos, António Gedeão, extrem de popularul David Mourão-Ferreira (și alți poeți din jurul revistei Távola Redonda), M.S. Lourenço, F. Assis Pacheco, Pedro Tamen, Vasco Graça Moura, Fernando Echevarria, Manuel António Pina etc. etc. Desigur, ar fi nevoie de un volum destul de vast pentru a-i aborda pe toți aceștia pe larg – dar nu vă îngrijorați. O antologie de poezie de limbă portugheză se numără printre proiectele mele pe termen lung – dar, până atunci, în limita posibilităților mele actuale de traducător, v-am încântat (sper) cu seria aceasta de articole inedite pentru România. Voi publica și texte mai „profesioniste” pe aceeași temă, dar, probabil, cel mai curând voi scrie ceva despre poezia contemporană braziliană…



BIBLIOGRAFIE (nu reprezintă integralitatea cărților consultate)
1. Ediții de autor/antologii

Belo, Ruy (1997), Boca bilingue (Obra poética de Ruy Belo), Editorial Presença, Lisboa
Berto, Al (1997), O Medo, Assírio & Alvim, Lisboa
Brandão, Fiama Hasse Pais (2010), Âmago (antologia), Assírio & Alvim, Lisboa
Breyner Andresen, Sophia de Mello (1995), Obra poética I, Caminho, Lisboa
Hatherly, Ana (1975), a reinvenção da leitura, Editorial Futura, Lisboa
Hélder, Herberto (1996), Poesia toda, Assírio & Alvim, Lisboa
Maria Lisboa, António (f.a.), poesia, Assírio & Alvim, Lisboa
O’Neill, Alexandre (2007), Poesias Completas, Assírio & Alvim, Lisboa
Ramos Rosa, António (2001), Antologia Poética, Publicações Dom Quixote, Lisboa

2. Critică

Júdice, Nuno (1997), Viagem por Um Século de Literatura Portuguesa, Relógio D’Água, Lisboa
Kaufman, Helena, Klobucka, Anna (1997), After the Revolution: Twenty Years of Portuguese Literature, 1974-1994, Bucknell University Press
Manuel Magalhães, Joaquim (1989), Um pouco da morte, Editorial Presença, Lisboa
Melo e Castro, E.M. (1987), As Vanguardas na Poesia Portuguesa do Século XX, Instituto de Cultura e Língua Portugues, Lisboa
Melo e Castro, E.M. (1995), Voos da Fénix Crítica, Edições Cosmos, Lisboa
Ramos Rosa, António (1987), Incisões oblíquas: estudos sobre poesia portuguesa contemporânea, Caminho, Lisboa
Saraiva, António José; Lopes, Óscar (2010), História da literatura portuguesa, 17ª edição, Porto Editora, Porto
Torres, Rui — org. (2008), Poesia Experimental Portuguesa – Cadernos e Catálogos (Volume I – Enquadramento teórico e contexto crítico da PO.EX.), www.po-ex.net

2.1. În periodice

Júdice, Nuno (2009), Caminhos da Poesia Portuguesa Recente, na Via Atlântica, nº 15
Maffei, Luís (2005), Os poetas sem qualidades: em busca da contemporaneidade possível, na Revista de Letras, 45 (1): 151-171, São Paulo