marți, 29 mai 2012

Elemente manieriste în poezia lui Ilarie Voronca


Deși s-au mai făcut remarci privind imagismul „neobaroc”, „manierist” (Pop : 1993, 133) al poeziei lui Ilarie Voronca și deși poetul a fost inclus în „miniantologia de poezie concettistă românească” care închide ediția românească a studiului lui Gustav René Hocke, Manierismul în literatură[1], nu cunoaștem, dacă nu o lucrare exhaustivă, măcar o tentativă de a analiza opera avangardistului român din perspectiva manierismului (în accepția lui Hocke, căreia îi subscriem în cea mai mare parte).
S-au făcut însă apropieri generale între poeticile modernismului (radical sau nu) și cele ale barocului, îndeosebi pe latura imagismului sans rivage; de pildă, Lucian Blaga, care vorbește în Geneza metaforei și sensul culturii despre așa-zisele metafore desprinse din „tabuizarea” (magică - în literatura orală - sau estetică - poeții barochiști și unii poeți moderni) a obiectului. Filosoful le consideră însă pe acestea ca fiind „denaturări” ale metaforei (fiind considerate autentice doar metaforele „plasticizante” și „revelatorii”), totodată considerând că acestea n-ar fi „imperios solicitate de un neajuns constituțional al spiritului uman” (Blaga 1969: 286). Suntem însă mai degrabă de acord cu Hocke, al cărui studiu încearcă să demonstreze tocmai faptul că manierismul nu este „doar un curent, un stil sau o epocă istorică, ci se referă la un continuum, la o permanență umană, fiind definit ca <[2] de expresie a omului problematic>>” (cf. Balotă în Hocke 1977: 5). Prin urmare, vom decela în rândurile următoare aspectele - simultan formale și structurale - ce țin de manierism în poezia și poetica lui Ilarie Voronca.
Vom urmări acum conceptul de „manierism” și universul pe care îl „deschide”. Hocke constată că „manierismul literar [...] este de o vârstă cu literatura însăși”, identificându-i sursa în „asianism” și trasând astfel harta unei Europe „problematice, iregulare, abstruse”. „Asianismul” desemnează o orientare culturală de pe malul asiatic al Greciei antice, situată în raport de opoziție cu „aticismul” - o opoziție ai cărei termeni vor fi reluați în bună parte de clasicism și romantism; Hocke dezvoltă și el astfel un nou șir de atribute antitetice: „clasic = aticist, armonios, conservator; manierist = asianic, elenist, disarmonic, modern” (Hocke 1977: 22-28). Lăsând la o parte limitările și exagerările inerente unei astfel de construcții teoretice, putem totuși întrezări caracteristicile „de suprafață” ale manierismului.

În prefața sa, Balotă mai remarcă faptul că „manierismul[3] a apărut întotdeauna în fazele agonice, crepusculare ale unei epoci istorice” (simptomul major fiind „descompunerea retoricii”), numitorul comun al manieriștilor din epoci diferite fiind faptul că aceștia „nu recunosc corectivul realului, că, dimpotrivă, abhoră naturalul și prețuiesc artificiul, că înlocuiesc realul prin phantasticon”. De altfel, despre „phantasiai” vorbesc mulți tratatiști ai manierismului; însuși Ilarie Voronca a scris: „eu, dintre toate NAȚIUNILE, aleg imagi-NAȚIUNEA!”[4] (De asemenea, referitor la acest citat, s-ar putea vorbi despre „amoralitatea estetică” pe care Hocke o remarcă la manieriști - în sensul în care, pentru manieriști, factorul etic a decăzut, iar socialul contează prea puțin; să nu insistăm însă.) Poate că apelul la „phantasiai”, dacă îl credem pe Quintilian, se naște „din plictis și din visări maladive”, dar „tabuizarea obiectului” (cum ar spune Blaga) poate contribui chiar la crearea unei imagini „interioare” a obiectului și a referentului, fiind facilitată „întâlnirea cu absolutul” și sesizarea „fundamentului universului”, în opinia stoicilor (apud Hocke 1977: 29-32)
Nu întâmplător, se naște atât refuzul „obșteștii imagini despre lume” (deci, refuzul tiparelor), cât și un nou statut al poetului, capabil acum „să prefacă orice în orice” (Ion Pop scria despre ambiția poeților avangardiști „de a scrie o poezie care se creează sub ochii cititorului, din elementele răspândite în haosul primar”. De asemenea, Blaga observase că metaforele „tabuizante” au funcția de a „substitui” obiectul. Întorcându-ne la Ion Pop, citim că poezia avangardistă „tinde să fie ea însăși o realitate, o existență” (Pop 1969: 34-35)).
„Problema” „omului problematic” este că, solicitat fiind de o „tendință simultană spre ordine și haos”, caută în permanență „coincidentia oppositorum”, arta sa fiind „o tentativă de a atinge - suprem paradox - haosul extrem printr-o extremă ordine”, rodul căutării unei „mântuiri în artă și prin artă” (Hocke 1977: 5-9). Această convertire a esteticului în religios (denumită, în estetica tantrică, rasa) o asumă și Ilarie Voronca: „Sensul lumii reale ne scapă. Dar lumea reală e prea puțină pentru posibilitățile de creație și de invenție din noi. (...) Singura certitudine: poemul. Singura cuminecătură: poemul. Luați, mâncați, acesta este trupul și sângele nostru: poemul”[5]. Poetul poate prin metafore, prin imagini să dezvolte o rețea, un păienjeniș labirintic (labirintul fiind considerat de către Hocke figura epitomatică a manierismului) de analogii, de „corespondențe” prin care lumea, ea însăși un labirint, un „regat al haosului”, se relevă. Or, dominarea iraționalului din natură se realizează prin raționalul „artei combinatorii”. (Hocke 1977 : 38)
E drept, în cazul lui Voronca „arta combinatorie” se limitează la unele elemente de versificație (de pildă, se pot regăsi în volumele din perioada românească numeroase poeme alcătuite din catrene, în ritm alexandrin, către sfârșitul perioadei chiar și sonete, precum în ciclul „Patrusprezece sonete”, care era programat să apară ca plachetă în 1934) și la - mai ales - imagism. În volumele-poem Colomba sau Incantații se poate observa cel mai bine aspectul „magnetic” al imagismului lui Voronca: instanța poetică pornind de la un obiect dat pentru a pleca în toate direcțiile, cu vocabule heteroclite care se atrag reciproc, constituind izotopii suficient de vagi încât să poată fi cu greu sesizate de către lectori. Totuși, o analiză pe larg ar putea demonstra, de pildă, prevalența izotopiei |transparență| în Colomba. Ulise, pe de altă parte, coagulează direcții diferite chiar în cadrul unei secvențe poematice date, „plimbarea ochiului” instanței poetice reușește însă să compileze unele linii de sens, câteodată vizibile cu ochiul liber, ca în secvențele imnice dedicate ceaiului, cartofului, etc.[6] Tocmai aceste topicuri și izotopii mai mult sau mai puțin subtile reușesc să asigure coerența fiecărui volum de poezii în cadrul operei poetului - de fapt, în mod paradoxal pentru un poet atât de prolix, majoritatea volumelor se instituie ca poeme-fluviu (cu secvențe numerotate fie cu cifre romane, fie cu cifre arabe, rareori având și un subtitlu de sine stătător, ca în Petre Schlemihl) și nu ca suite de poeme legate eventual doar stilistic, chiar dacă, mai ales în cazul unui volum precum Colomba, poemele își găsesc un sfârșit arbitrar, pur convențional, actul poetic putând continua la infinit, dincolo de suprafața hârtiei (fiind, așadar, abolită structura). În plus, dată fiind laxitatea izotopiilor, rețeaua de metafore se constituite în sfere, cum spuneam, heteroclite, foarte diferite; în mod clar, pentru Voronca, țelul poeziei este, așa cum este definit în termeni aproape identici atât de barochistul Tesauro, cât și de suprarealist Breton, „a compara două lucruri pe cât posibil de îndepărtate între ele sau - cu totul altă metodă - a le pune față în față într-o manieră surprinzătoare”. De asemenea, Novalis scria că „poetul se folosește de lucruri și cuvinte ca de clapele unui pian - iar poezia toată se întemeiează pe asociația de idei activă, pe producerea - automată, deliberată, ideală - a hazardului”. În fine, înainte de a ne întoarce la Voronca, e demn de remarcat faptul că însuși Aristotel (raționalul Aristotel, care prefera „poesis” în fața lui „mimesis”, precum și „tehné” în fața lui „enthousiasmos”), în Poetica, aprecia pozitiv „inventarea de metafore noi” și „cuvintele rare, bine alese” (cf. Hocke 1977 : 102-155)! De altfel, Ilarie Voronca, înainte de etapa simili-suprarealistă în care adopta și el o perspectivă mai degrabă romantică (a poetului-geniu neînțeles), postulase în manifestul „Aviograma” din revista 75 H.P.; „artistul nu imită artistul creează/linia cuvântul culoarea pe care n-o găsești în dicționar”.
Fizionomia spirituală a poetului, dincolo de forma de exprimare, aparține și ea „umbrelei” manieriste. Ion Pop - exegetul cel mai de seamă al lui Voronca, dacă mai trebuia să precizăm - a remarcat demult natura duală a poeziei sale, „expresie a neliniștii și bucurie a magiei poetice”, „transfigurând festiv” lumea („un spectacol feeric, de gală”) și totodată căutând „neliniștea creatoare”[7], intenție afirmată cu patos și într-unul dintre eseurile sale poetice, A doua lumină[8]: „Urmăresc și vreau linia poemului pentru bucuria și neliniștea lui în sine”. Că poetica lui Voronca este o „poetică a metamorfozelor” este de-asemenea o evidență; manieriștii din epoca barocului manifestă „preferință pentru imaginile care sugerează mișcarea și scurgerea, pentru tot ceea ce este evanescent și volatil, surprins în momentul dispariției sau al zborului” (cf. Rousset 1976 : 142-143); același lucru se poate spune aproape la fel de bine și despre Voronca. Deschizând la întâmplare volumul Ulise, găsim versurile: „bucuria se destramă se dăruie/ca o zăpadă ca un sărut pe obraz/zgomotele din râpi se năruie/în feștile ochiul lui dumnezeu e treaz”, ceea ce poate fi pus cu ușurință în relație cu versurile manieriste citate de Rousset: „Ia puțină zăpadă,/modelează un glob efemer/și așază-l în zăpada mâinii tale”. La Voronca, alături de imaginile „deschiderii” și „etalării”, regăsim însă și imaginile „închiderii”, la modul spaimei față de încremenirea asimilată vieții „mic-burgheze”: „singuri ne închidem în mucegaiul birourilor”, „inventarele nemișcării” etc. De asemenea, sunt mai multe poeme dedicate oglinzii (v. Ulise); or, după cum ne învață Hocke, manieriștii au predilecție pentru „viața în oglinzi” - și acest lucru poate fi urmărit de la barochiști până la romantici, ermetiști și suprarealiști. Alături de predilecția pentru artificial, manieriștii preferă virtualitatea, viața scrisă, mai degrabă decât cea trăită - din nou, regăsim la Voronca, la un moment dat, preferința pentru „a scrie” în fața lui „a fi”.
Din rațiuni de timp și spațiu, nu putem exemplifica pe larg toate aceste caracteristice, rămânând ca lectorul să citească textele poetice ale lui Voronca și să le confrunte cu cele expuse aici. Nu mai trebuie subliniată - credem - importanța lui Ilarie Voronca în peisajul poeziei românești, din moment ce poezia sa a constituit un model pentru întregul val avangardist căruia îi aparține, începând cu cei mai fideli emuli, precum Stephan Roll (care a poetizat aproape concomitent cu acesta, pe aceleași coordonate și provenind din același context cultural, diferența fiind dată de aderența sa, începând cu 1931, la un avangardism „angajat” pe linie stângistă, pe când lirica lui Voronca va căpăta accente largi „umanitariane”, whitmaniene fără a fi la fel de politizat) sau Sașa Pană și terminând cu cei mai originali emuli, precum Virgil Gheorghiu (singurul care, ieșind din avangardă și înscriindu-se în valul modernist moderat al anilor '30, va include în poezia sa elemente din toate „ismele” posibile, inclusiv tradiționalismul sau reminiscențe din simbolism ori romantism, așa cum doar Voronca (care, în 1933, a afirmat: „cred într-un tradiționalism modernist”!) a făcut-o, mai ales în Ulise), Dan Faur sau însuși Geo Bogza, care va repudia imagismul din Jurnal de sex în favoarea unei poezii cât se poate de moderne, lipsite de idealizarea și estetismul care i s-au reproșat de atâtea ori lui Voronca. Dincolo de vetustețea inerentă, credem totuși că Ilarie Voronca poate fi considerat încă un model de luat în considerare, alături de modelele Geo Bogza și Gellu Naum, fiecare ilustrând câte-o fațetă a avangardei de care vor profita generațiile de poeți de până în zilele noastre.

BIBLIOGRAFIE
CĂLINESCU, Matei, Clasic-romantic-baroc-manierist, în ***, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1971
HOCKE, Gustav René, Manierismul în literatură, Editura Univers, București, 1977 (trad.: Herta Spuhn; pref.: Nicolae Balotă)
POP, Ion, A scrie și a fi. Ilarie Voronca și metamorfozele poeziei, Editura Cartea Românească, București, 1993
POP, Ion, Avangardismul poetic românesc, Editura pentru Literatură, București, 1969
ROUSSET, Jean, Literatura barocului în Franța. Circe și păunul, Editura Univers, București, 1986 (trad.: Constantin Teacă; pref.: Adrian Marino)
VORONCA, Ilarie, Act de prezență, Colecția Restituiri, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1972 (ediție îngrijită de Ion Pop)
VORONCA, Ilarie, Scrieri II: Incantații, Editura Minerva, București, 1993 (ediție îngrijită de Ion Pop)
VORONCA, Ilarie, Ulise. Brățara nopților, Colecția Avangarda, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003 (ediție îngrijită de Ion Pop)


[1] Ne referim la ediția a doua (1988), prima ediție (1977) incluzându-i doar pe Urmuz și Ion Barbu. Pentru toate citatele ulterioare a fost consultată prima ediție.
[2] De fapt, „totalitatea formelor de expresie...”, din moment ce însuși Hocke nu cantoneză termenul în plan literar, ci îl aplică și în artele plastice, muzică, etc.
[3] După cum am văzut mai sus, Hocke nu mărginește manierismul la o singură epocă. La pagina 101, el îl clasifică în trei etape temporale: manierismul Antichității (aticismul), manierismul „secularizat” (barocul) și cel modern.
[4] Ilarie Voronca, Ora 10 dimineața, în unu, 1928, nr. 6.
[5] Ilarie Voronca, „Poeme în aer liber” de Stephan Roll, în A doua lumină, editura unu, București, 1930, apud Act de prezență, ediție îngrijită de Ion Pop, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1972, p. 68
[6] „Franciscanismul liric” din Ulise și din Plante și animale nu este întâmplător. Manieriștii, în pofida apetitului pentru artificial, pot - în mod paradoxal - să poetizeze la fel de nonșalant natura elementară, dacă poate fi considerată elementară o natură ce se definește mai ales prin „roade”, sau, cum am putea spune noi, produse. Ce altceva sunt fructele și legumele decât „produse” ale naturii, așa cum poemele sunt și ele „produse”, „manufacturate” (vezi etimologia termenului „manierist”) - ale poetului manierist, desigur? În poezia românească, un Ion Pillat se apropie destul de mult de manierism, chiar rămânând în sfera tradiționalismului, iar, pe de altă parte, unul dintre manieriștii „echinoxiști” ai anilor '70, Adrian Popescu, dă și el dovadă de „franciscanism” cât se poate de explicit.
[7] Cf. Ion Pop, Prefața la Ilarie Voronca, Ulise. Brățara nopților, Colecția Avangarda, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003
[8] apud Act de prezență, ..., 1972

Un comentariu:

Yigru Zeltil spunea...

Eseul acesta l-am prezentat (evident, sub numele meu „adevărat”, Florin Ionescu) la Sesiunea de comunicări științifice al Facultății de Litere, Ovidius Constanța, ceea ce poate explica de ce folosesc limbaj academic. Dar fiindcă am auzit că sunt persoane interesate și de scrieri academice pe tema asta, nu numai de schițe impresionist-exaltate (eu însumi am practicat multă vreme respectivul stil), m-am hotărât să-l postez aici, chiar cu trimiterile acelea false pe care n-am chef să le scot chiar acum...